Louis Andriessen

 

In het voorjaar van 1997 heeft Louis Andriessen als buitengewoon hoogleraar aan de Universiteit van Nijmegen een aantal hoorcolleges gehouden over zijn belangrijkste composities. De weerslag van deze colleges wordt op dit moment bewerkt en is binnenkort hier te lezen.

De hoofdstukken over DE MATERIE en DE TIJD zijn voor een belangrijk deel klaar en dus hier al te lezen. Er komen nog toelichtingen op TAO en de DE STAAT.

Met dank aan Bert Herps, die tijdens en na de colleges de verslaglegging verzorgd heeft.

NB. waar in de tekst 'd'  staat wordt bedoeld 'een kwart noot'

Voor een uitgebreide biografie door Frits van der Waa en een werkenoverzicht verwijs ik graag naar de website van Donemus: www.donemus.nl/nl/componisten en zoek onder Andriessen.

DE MATERIE, een muzikaal essay met theatrale illustraties (1989)

INLEIDING

Materie is voor Andriessen een begrip dat in 'alle' situaties een rol speelt:
- het historisch marxisme ("Niet de geest bepaalt de materie, maar de materie bepaalt de geest").
- de natuurwetenschappen (relatie snelheid en massa, massatraagheid, atoomtheorieën, enz.).
- als filosofische voorstelling (vanuit bijvoorbeeld een alledaagse gewaarwording van de overeenkomst in materiaal tussen een contrabas en contrafagot tijdens een concert in Kopenhagen 1981).
- de kunst (de architectuur, materieschilders; überhaupt de omgang met materiaal

Het stuk bestaat uit vier delen1 (4 muzikale essays van ongeveer 25 minuten) die op zeer diverse wijze de materie belichten. Andriessen gebruikt hiervoor teksten (waarmee hij de Nederlandse cultuur wil samenvatten) die hij in hun eigen historische context2 probeert te plaatsen en anno 1989 toonzet op een manier die recht doet aan de muzikale praktijk van toen.

Deel 1 is gebaseerd op teksten over scheepsbouw, atoomtheorie in de tijd van de Gouden eeuw in de Nederlanden. De muzikale vorm is een toccata ricercare.
Deel 2 gaat terug naar de 13e eeuw: een tekst van de middeleeuwse mystica Hadewych ('geest gematerialiseerd in het lichaam'). Inspiratie voor de muzikale vorm is de kathedraal van Reims.
Deel 3 gaat over het begin van deze eeuw: Mondriaan, boogy woogy en Strawinsky (de vertaling van geestelijke zaken in materie).
Deel 4 speelt aan het einde van de 19e eeuw, teksten van Kloos en Madame Curie over liefde, dood en wetenschap.
Ondanks de grote verschillen in onderwerp, stemming en tempo zijn er genoeg constanten te vinden om 'De materie' als een eenheid te ervaren3.

Andriessen is gefascineerd door getallen. Er onstaat bij hem een soort van eigen kabbalistiek waardoor de getallen een geheimzinnige leidraad gaan vormen voor de compositie4. Vooral getalsverhoudingen zijn de kapstokken in het componeerproces; zij bepalen tempi, momenten van interruptie, opbouw van delen, etc.
'De materie' bestaat uit 4 delen van ieder 25 minuten, dus 100 minuten totaal. Het getal 100 is 10 maal 10, waarbij het getal 10 gelijk is aan 1 + 2 + 3 + 4 5. Dit zou oorspronkelijk de tempoverhouding van de vier stukken worden, maar omdat er teveel 'gelijkenis' (2x1, 2x2) in zat (moeilijk te horen) werd de verhouding uiteindelijk: 8 : 6 : 5 : 4.
Het derde deel ('De stijl') is als eerste gecomponeerd en vanuit dat tempo (. 90) zijn de overige de tempi berekend.
Het belang van het getal vier6 komt niet alleen in de delen, maar ook in de vier tonen van het BACH-motief tot uitdrukking. Het getal vier staat in de christelijke symboliek voor het aardse (materie) en wordt bovendien in de architectuur veelvuldig gebruikt (vierhoekig). Het heeft iets van strengheid, juistheid en rechtvaardigheid: zwaarte7.
Verder lijkt het stuk gebaseerd te zijn op een 'einsteiniaanse' natuurwet: hoewel het tempo in de delen afloopt, neemt de puls toe. Dit wekt de suggestie van zwaarder worden (Einstein: de massa neemt toe naarmate de snelheid toeneemt).

Deel 1: d =144 Puls: . 288 (tel verdeeld in achtsten; 2 in 1 tel).
Deel 2: d = 108 Puls: . 324 (tel verdeeld in triolen; 3 in 1 tel).
Deel 3: d = 90 Puls: . 360 (tel verdeeld in 16e ; 4 in 1 tel).
Deel 4: d = 72 Puls: . 432 (tel verdeeld in 24e ; 6 in 1 tel).

Het muzikale materiaal is grotendeels tonaal. Het gehele werk is gebaseerd op het '1-2-3-4-akkoord' (priem-secunde-terts-kwart):

De afzonderlijke delen van De Materie staan in resp. es-klein, f-klein, G-groot en A-groot. Achteraf was dit voor Andriessen een opmerkelijke combinatie omdat alle twaalf tonen in deze vier drieklanken vertegenwoordigd zijn8:

Een andere belangrijke bron voor het tonenmateriaal is het B-A-C-H-motief9:

B A C H

De dramatiek van dit motief wordt vaak gebruikt als contrast met het 1-2-3-4-akkoord.

Voetnoten inleiding:
1. Deel 3 werd als eerste (1984-85) gecomponeerd, daarna volgde deel 1 (1986-87), deel 2 (1987-1988) en deel 4 (1988)
2. Andriessen gebruikt Nederlandse persoonlijkheden en werpt via hun eigen historische woorden (gesproken vanuit verschillende idealismen) een nieuw licht op het fenomeen 'materie'.
3. Vooral de stereotype 'Andriessen-akkoorden' en attaques.
4. Waarbij voortdurend sprake is van een conflict (of spel?) tussen ratio en instinct, spontaniteit en constructivisme, formalisme en vrijheid, strenge leer en entertainment.
5. Dit heeft ook geleid tot het centrale '1-2-3-4-akkoord': f-b-c-e. Componist en wiskundige Hans Heymans verwondert zich in een email erover dat er hier door Andriessen geen verwijzing wordt gemaakt naar de esoterische leer van Pythagoras (de 'vader' van de leer der muzikale intervallen), waarin deze bewerking en tiendeling een prominente rol speelt (de leer van het 'tetraktys')
6. Zie ook 'De Staat'.
7. Deze connotaties met het getal 4 heeft Andriessen pas later ontdekt.
8. Wanneer de toonsoorten worden samengevat tot hun basis-drieklanken blijken ze alle 12 tonen te bevatten.
9. Bach heeft dit zelf ook gebruikt bij zijn composities. De noten vormen a.h.w. een kruis. Vandaar dat bij de toonzetting van de kruisiging van Christus dit motief vaak voorkomt.

 

DEEL I

Inhoud
Het stuk gaat over het Amsterdam van de Gouden Eeuw rondom het jaar 1620, waar van alles aan de hand was en waar een vrolijke opwinding heerste. Amsterdam was het centrum van de wereld. Het had een bloeiende scheepsbouw en men stond open voor nieuwe ideeën over godsdienst, wetenschap, politiek en kunst. Dit alles heeft volgens Andriessen te maken met een revolutionaire benadering van de materie.
De inleiding verbeeldt het gehamer van de scheepswerven d.m.v. 144 identieke instrumentale fortissimo-slagen. Hierna barst een (elektronisch versterkt) 8-stemmig koor los op tekst van het 'Plakkaat van Verlatinge' (1581) 10. Daarna volgt een koor met een gedetailleerde handleiding voor de bouw van een schip ('de fluit'): Scheeps-bouw en bestier van de Amsterdamse burgermeester Nicolaes Witsen (1690). Dan verschijnt (op het moment van de gulden snede) de twintigjarige Gorlaeus (David van Goorle: 1591-1612) die boven de twee koorteksten uit zijn atoomtheorie11 (Ideae Physicae) begint te verkondigen. Het koor beëindigt het eerste deel met een opsomming van allerlei scheepsbouwgereedschap.

Struktuur
Het stuk (duur: 25 min.; tempo: d = 144) is opgedeeld in dezelfde verhouding als het Preludium (1720) uit het eerste deel van het Wohltemperierten Klavier van Bach: nl. 3 : 5 : 15. Deze verhouding komt overeen met 1. het hamerende orkest [3], 2. het koor [5] en 3. de combinatie van koor en orkest [15]. In het laatste stuk begint Gorlaeus 'op de gulden snede' te brullen over kleinste deeltjes. De versnelling (de zich vormende vorm) door het hele stuk heen wordt bewerkstelligd door de hamer(s) met versnelde puls.

Melodisch materiaal
Het melodische materiaal baseert Andriessen op het tweede deel van dat Preludium in Es gr.; een toccata ricercare. De ricercare is een vocale vorm12 die verwant is aan het octet (en voorloper van de fuga). Bach bouwt dus voort op een in zijn tijd verouderde muzikale vorm. Hij varieert daarbij op een beroemd thema: het soldatenlied L'Homme armé dat in vele missen en in vroegere composities uit de 15e en 16e eeuw gebruikt werd13. Andriessen laat het thema van L'Homme armé uiterst traag en keihard (als geweerschoten) klinken op het moment dat het orkest ophoudt met hameren (na het openingskoor op t =9'10").
Het einde van het stuk wordt gevormd door het geluid van uitstervende klokslagen14.

Voetnoten deel 1:
10. Hierin worden de grondslagen voor de eerste republiek van Nederland gelegd. De trouw aan de Spaanse koning wordt opgezegd.
11. Hierin wordt Aristoteles bestreden. Volgens Gorlaeus is materie wel degelijk opgebouwd uit kleinste deeltjes.
12. Onder andere ontwikkeld door Sweelinck (gerenomeerd organist en componist) en Frescobaldi rond 1600. Hun fantasia's en koraalvariaties lopen vooruit op Bach.
13. Vrijwel iedere componist tussen 1450 en 1600, van Guillaume Dufay en Ockeghem tot Palestrina, heeft op zijn minst één mis op dit 15e eeuwse deuntje gebaseerd. In de mis van Josquin des Prez (Ca 1440-1521) - L'homme armée super voces musicales - wordt de melodie getransponeerd naar de opvolgende trappen van het hexachord. Bach gebruikt het weer later (1720) in zijn 'Preludium' als een soort cantus firmus.
14. Dit is de ritmische relatie tot de jambes van deel 2: Hadewych.

 

DEEL 2 HADEWIJCH

Inhoud
Het stuk is geïnspireerd door Hadewych's mystiek (13e eeuw) en de architectuur van de kathedraal van Reims.
M.b.v. het 'Zevende Visioen' uit het Visioenenboek van Hadewych15 wordt de weg van het aardse naar het geestelijke verbeeld. In tegenstelling tot deel 1 staat niet het materiële, maar het spirituele centraal. De band met de materie wordt bewaard via de relatie van Hadewych's gang door de kerk (naar de hemelse eenwording met God) met het lawaai van en de 'rotzooi' in zo'n middeleeuwse kathedraal.
Het 'Zevende Visioen' is een sterk erotische weergave van de eenwording met God. Volgens Andriessen kan de 'hem' uit de tekst evengoed een echte geliefde van Hadewych zijn. Tijdens Hadewych's verslaggeving van haar verlangen naar haar geliefde gebeuren er in de kerk twee dingen:
1. een arend16 vliegt van het altaar naar haar toe.
2. haar 'liefste' komt in de gedaante van een kind op haar af.
Zij raakt in extase en na de eenwording met haar geliefde heeft zij zichzelf verloren in hem. 'Ik raakte buiten mijzelf en in de geest werd ik opgenomen en daar werden mij allerlei uren (= tijden, BH) vertoond'.
Andriessen heeft deze tekst getoonzet. Hij laat Hadewych zingen tegen een muzikale achtergrond die de architectuur van een middeleeuwse kathedraal weerspiegelt.

Struktuur
De lengte van het tweede deel (duur: ongeveer 25 minuten en puls: 108) wordt onderverdeeld in veertien momenten. Tijdens Hadewych's gang door de kerk van de ingang tot aan het altaar (van het aardse naar het hemelse) passeert zij de 14 pilaren van de kathedraal. Zij begint pas te zingen op een plek in de kerk ter hoogte van de derde pilaar. Vanaf het begin en tussen het passeren van de pilaren klinkt een ballademelodie (die regelmatig verstoord wordt door knorrende tonen van bas- en contrabasklarinetten).
Het rijmschema van 13e eeuwse ballades gebruikt Andriessen als 'abstract object' voor zijn compositie17. Het centrale getal is drie: 3/4 de maat, gebruik van triolen, de cantus firmus heeft drie geledingen. Na de 14e pilaar biedt de plattegrond van de kathedraal geen houvast meer omdat het hoofdaltaar gesitueerd is in het ronde gedeelte18. Daar wordt het tempo vertraagd (metrum 4/4): de driestemmige akkoorden van de cantus firmus komen alle uit in een centraal 4-stemmig akkoord!

Melodisch materiaal
Het stuk begint met een lang uitgesponnen melodie bij de strijkers:

Later worden blazers (fluiten, klarinetten) toegevoegd en wordt de melodie op verschillende manieren herhaald.
De constructie van de melodie is gebaseerd op de ballades van middeleeuwse troubadours. Andriessen gebruikt canon- en cantus firmus -technieken die doen denken aan de ballades notées19 van Guillaume de Machaut. Reeksen van tonen (cijfermatige omzettingen van de letters van het rijmschema) worden op allerlei wijzen herhaald en gecombineerd met andere. De melodie die zich ontvouwt, heeft 'een regelmatige onregelmatigheid'.
Belangrijk zijn ook de fortissimo-akkoorden die als muzikale bouwstenen corresponderen met de steunpunten van de gewelven van de kathedraal. Met grote tussenpozen worden ze tot aan de gulden snede gespeeld door strijkers, piano, klokkenspel, vibrafoon en gongs. De pijlers vormen (tot aan het hoofdaltaar) de steunpunten van de compositie20. De muziek (de ballademelodie in allerlei vormen) beweegt zich als het ware tussen de pilaren door. Hadewych zingt daarbij haar Zevende Visioen. Het geheel wordt verstoord (interrupties / tegenstellingen zijn karakteristiek voor Andriessens werk, BH.) door snelle triolen (knorrende bromtonen21) van bas- en contrabasklarinetten:

Naarmate Hadewych het altaar dichter nadert, worden de fortissimo's minder zwaar. Het laag verdwijnt uiteindelijk helemaal uit de klokakkoorden. Ook Hadewych's stem verandert: in het begin nog 'alledaags', maar langzamerhand etherischer. Inmiddels klinkt dan een a capella - koor dat precies op de gulden snede het 1-2-3-4-akkoord als een soort signaal laat klinken. De harp speelt nu 'achtsten' en het tempo verandert in 4/4. Het driestemmige cantus firmus gaat over in dat (vierstemmige) akkoord. Op het eind wordt de toonsoort van het stuk bevestigd: f-mineur22. De muziek is inmiddels (gewichtloos) tot hemelse hoogten gestegen. De laatste drieklanken staan los van het melodische materiaal van het tweede deel; zij zijn een vooraankondiging van deel 3: De Stijl.

Voetnoten deel 1:
15. Hadewych behoorde tot een groep reizende vrouwen van goede komaf met wereldse opvattingen. Zij gingen als een soort troubadours de kastelen en hoven af en zongen daar van hoofse en goddelijke liefde. Zij was dus geen non, maar had wel de gelofte van kuisheid afgelegd.
16. De arend is symbool voor het Romeinse keizerrijk (zie ook Dante's Divina Comedia: 6e zang van het Paradijs).
17. Later zijn die vooral door Guillaume de Machaut (ca 1300-1377) uitgewerkt als chansons balladées (of virelai) Deze staan in de ABBA'-vorm, waarbij de A staat voor het refrein, de B voor het eerste deel van de strofe (dat wordt herhaald), en de A' voor het tweede deel van de strofe (dat dezelfde melodie heeft als het refrein). Machauts grote verdienste was de ontwikkeling van de cantilenastijl, die wordt gekenmerkt door een veelal driestemmige zetting waarbij de bovenste stem, de cantus, het belangrijkste melodische materiaal heeft en de (instrumentele) tenor en contratenor als begeleiding dienen. Verder zijn ook de rondeaus (ABaAabAB) zeer geraffineerd in hun muzikale opzet.
18. Ligt op de gulden snede van de kerk (zo dus ook bij Andriessen).
19. Zo genoemd om ze te onderscheiden van de niet op muziek gezette balladeteksten. Ze bestaan uit drie of vier strofen, die allemaal op dezelfde muziek werden gezongen en allemaal eindigen met een refrein. Binnen iedere strofe is de muziek van de eerste twee regels gelijk, al hebben ze vaak verschillende einden. De resterende regels van een strofe hebben net als het refrein een andere melodie. Het vormschema lijkt dan op de Bar-vorm van de Minnesinger (AAB) en kan worden voorgesteld als AABC, waarbij de C voor het refrein staat.
20. Het tempo van de fortissimo's is aangepast aan de snelheid van Hadewych.
21. Deze verbeelden de 'vieze beestjes': een middeleeuwse kathedraal leek vaak op een marktplaats waar ratten en ander ongedierte rondliepen.
22. De laatste noten van van dit deel (die volkomen los lijken te staan van de rest van het stuk) refereren aan het begin van het derde deel. Daar (in De Stijl) klinken ze harder, sneller en lelijker (in G).

 

DEEL 3 DE STIJL

Inhoud
'De Stijl' is een soort scherzo, gewijd aan de abstracte schilderkunst van Mondriaan en de muziek van die tijd: de Boogie-woogie. Het stuk is in 1985 tot stand gekomen en geschreven voor een bijzondere bezetting (van klassieke en jazz-musici: De Volharding en Hoketus)) die te maken heeft met het project 'Kaalslag'.
Andriessen maakt gebruik van twee teksten: 1. 'De beginselen der beeldende wiskunde' (1916) van M. Schoenmakers23, en 2. een gesproken tekst van de weduwe van Mondriaan.
Hiermee wil hij een beeld schetsen van Mondriaan als kunstenaar, dans- en muziekliefhebber (boogie-woogie24) en van diens omgeving en opvattingen.

Struktuur en melodisch materiaal
Andriessen heeft gekozen voor een passacaglia omdat die zowel refereert aan de moderne blues (basthema dat in de linkerhand steeds wordt herhaald) als aan Bach! (maar ook Webern en Corelli).
De bassen bestaan uit: piano, slagwerk en gitaren. De basis is een funky-baslijn die door de basgitaar zo'n vijftig keer herhaald wordt met tussenpozen en variaties. De struktuur wordt gevormd door 6 x 4/4 en 8 x 3/4 maten. Als de bas afwezig is, blijft deze maatstruktuur (van de klassieke passacaglia) gehandhaafd.

Het stuk wordt verder 'ingekleurd' d.m.v. zangeressen, trompetten (langzaam . . ), saxofoons (snelle ....) en trombones. De lengte van passages en instrumentatie heeft Andriessen gemeten naar een zelf bedachte anamorfose van het olieverfschilderij: Compositie met rood, geel en blauw (dat overigens grotendeels grijs is; Hollands landschap).

Een andere muzikale verbinding met Mondriaan is de 'kruisfiguur', een term van Schoenmakers die verwijst naar twee 'volstrekt' rechte lijnen. Het bleek onmogelijk een goed muzikaal equivalent voor zo'n strak recht kruis te vinden, vandaar dat Andriessen heeft teruggegrepen naar het BACH-motief (zie Inleiding).
De melodische figuren vormen met hun chromatiek een tegenwicht voor de diatonische passacaglia-bas (wat op zichzelf weer een koraalfantasie á la Bach is).

De boogie-woogie komt in volle glorie in het midden van het stuk opduiken in de vorm van een pianosolo.
Uiteindelijk leiden de '4' en de '3' van de twee maatsoorten tot de 'grote 7'25 en klinkt het uit deel 1 en 2 bekende 1-2-3-4-akkoord. Dit vormt dan weer de harmonische relatie tot het vierde en laatste deel.

Voetnoten deel 3:
23. Het boek handelt over de relatie tussen wetenschap en beeldende kunst. Het is geschreven in een wollig / warrig taalgebruik met veel aanhalingstekens, cursiveringen en pretentieuze gewichtigheid. Het ligt in de lijn van de theosofie en antroposofie waar Mondriaan wel oren naar had (Jablovsky, R. Steiner, ed.).
24. De laatste twee werken van Mondriaan zijn 'Broadway Boogie-woogie' en (onaf) 'Victory Boogie-woogie. De boogie-woogie is bedacht door Jimmy Yancey, die tijdens het pianospelen ritmisch gesproken uitleg gaf omtrent de dans.
25. Dit akkoord vormt op bijzondere wijze het slot van deel IV van De Materie.

 

DEEL 4

Voorgeschiedenis
 De grondgedachte van De Materie als geheel is wellicht te beschrijven als de queeste naar de relatie - of de versmelting - van wetenschap en emotie. Andriessen zoekt daarom aansluiting met de laat-romantici als Kloos, Bloem, van Eden en Diepenbrock. Een grondige studie van de laatste levert echter niet het gewenste resultaat. Op aanraden van Robert Wilson komt Andriessen op het spoor van Madame Curie. Van haar worden teksten (gesproken) van zowel wetenschappelijke als emotionele aard gebruikt op het eind van deel IV. Hieraan vooraf gaan twee terzines (gezongen) van twee sonnetten van Kloos. Deze extatische woorden sluiten op wonderbaarlijke wijze aan bij de tekst van Mdm. Curie. In beide gevallen gaat het over hoe de liefde de dood overwint.
Vanwege Wilson's geniale slow motion-theater besloot Andriessen de muziek zeer traag te laten ontwikkelen. Het sonnet bepaalt de vorm van het stuk. Pas op het eind, als het ware ná de muziek, komt Curie.

Struktuur en melodisch materiaal
Het stuk is in feite een zich zeer langzaam ontwikkelende pavane26 in de vorm van een sonnet (4-4-3-3). In de eerste twee delen (4-4) gaat de muziek met exponentiële stappen van 72 naar 54. Deel 4 is echter tevens één grote hoketus; in toe- en afnemende snelheid ('als een langzaam ademend monster' sic.) Akkorden wisselen elkaar af in twee of drie instrumentgroepen, langzaam beginnend naar een hoogtepunt halverwege het stuk, waarna het tempo weer afneemt.

In het eerste deel zijn alleen (korte, hoge) klanken27 (klokken) te horen met grote tussenpozen. Andriessen vergelijkt dit met een blaasbalg of de ademhaling. Er is sprake van een trapsgewijze vermeerdering waarbij het voorafgaande hernomen wordt28. In het tweede deel worden de tonen heel lang aangehouden (aangevuld met piano en orgel), maar sneller op elkaar gespeeld29. Daarna gaat de toonlengte weer naar beneden, het tempo gaat omhoog (blazers zijn toegevoegd) en op het hoogtepunt (op de Gulden Snede) begint het mannenkoor te zingen.
De maatsoort is ondertussen opgelopen tot 7/4. Nadat ook hier een climax bereikt is - vocaal, maar ook instrumentaal d.m.v. 'opgestapelde' B-A-C-H-motieven - zingen vrouwen mee. Het laatste terzine wordt alleen door vrouwen gezongen. De verstilde klokslagen herinneren aan het begin van het stuk.
De tekst van Madame Curie wordt gesproken zonder muzikale begeleiding. De slotakkoorden vormen samen (als een soort coda van de gehele Materie) weer het 1-2-3-4-akkoord en monden uit in A-groot:

Voetnoten deel 4:
26. Andriessen is geïnspireerd door de Pavane voor piano solo van zijn vader. De pavane is een plechtig dansje in een binaire maatsoort: 4/4 of 2/4. Vanwege de sonnetvorm gebruikt Andriessen echter overwegend 7/4 (refererend aan de vier- en driedeligheid die ook al in de 16e eeuw toegepast werd). Dit past dan weer goed bij de romantische speurtocht, want ook romantici als Ravel en Fauré hebben eind 19e eeuw pavanes geschreven.
27. Deze worden verstoord door korte loopjes die doen denken aan het geknor van de 'beestjes' in deel II. Verder wordt m.b.v. een synthesizer een hemels sfeertje geschetst.
28. Een variatie- of reset-techniek die bijvoorbeeld ook bij de Bolero van Ravel gebruikt wordt. Bij Andriessen vindt de vermeerdering echter niet in de dynamiek maar in de ritmiek plaats.
29. Heel belangrijk daarbij is dat de stemvoering goed ligt. Dat dit goed gelukt is, merk je m.i. aan het prachtig doorklinken en interfereren van de boventonen van de klokken - en later de piano - (HB).

DE TIJD (1980)

Ontstaansgeschiedenis

Eind zeventiger jaren heeft Andriessen een ’gevoel’ gehad dat de tijd stilstond; een mengeling van extase en liefde, een sterk bewustzijn dat enkele seconden duurde. Deze korte mystieke ervaring leek een eeuwigheid 1 te duren. Dit bracht hem ertoe de tijdsperceptie te onderzoeken. Hij ging op zoek naar het rationele irrationele van de tijd, de wetenschappelijke en metafysische benadering ervan en het concept meetbaar/ niet-meetbaar. Vooral de relatie tijd - eeuwigheid boeide hem. Naspeuringen op dit gebied in de periode Newton en Einstein leverde niets op. De periode erná bracht Andriessen bij de Space-Time Theory van Reichenbach, maar dit was hem te moeilijk. Opvallend interessant bleek de periode van 1200 – 1500 omdat de metafysische en wetenschappelijke visies zich toen heel anders manifesteerden. Andriessen besteedde ruim anderhalf jaar tijd aan het lezen van o.a. Ockham, Orestes, Anselmus en de visioenen van Hadewijch 2.

Werken die zijn denken en componeren (toonzetting van zijn eigen tijdservaring) sterk hebben beïnvloed zijn:
1. De Divina Comedia van Dante, die Andriessen beschouwt als een encyclopedie van alle kennis rond 1320 en een hoogtepunt van de poëzie 3.
2. De mechanisering van het wereldbeeld van Dijksterhuis.
3. De belijdenissen van Augustines, waar vooral Boek 11 over de tijdsperceptie handelt. (‘Quod est ergo tempus?, Als iemand het mij vraagt dan weet ik het niet. Als niemand het mij vraagt, weet ik het.’ $XIV).
4. Zijn bezoek aan Japan.

Voetnoten Ontstaansgeschiedenis:
1. ‘Uiteraard! – zou Kierkegaard zeggen – ‘Is het ogenblik gesteld, dan is het eeuwige, maar het is ook het toekomstige, dat als een verleden terugkomt’(Begrip angst, p.96).
Op het ogenblik van bijvoorbeeld een liefdesverklaring fungeert de blik als ‘een aanduiding van de tijd, maar n.b. van de tijd is het onheilspellende conflict, waarin hij door het eeuwige wordt geraakt (Begrip Angst, p.93)’.
Het ogenblik is geen atoom van de tijd, maar atoom van de eeuwigheid. ‘Het is de eerste weerkaatsing van de eeuwigheid in de (wereldse, vulgaire. BH) tijd, haar eerste poging om als het ware de tijd tot staan te brengen’(Begrip Angst, p.94)
Een interessante vraag aan Andriessen zou zijn of zijn mystieke ervaring ook met een angstervaring gepaard ging. Bij Kierkegaard zijn angst en ogenblik (en het niets) immers onlosmakelijk met elkaar verbonden. Andriessen heeft het over verheven / verhevigde leegte; dit zou een aanwijzing (van een – nog slechts – in het esthetische stadium verkerend subject) naar de dubbelzinnigheid en het niets van de angst kunnen zijn.
2. Het verstrengeld zijn van extase en religieuze ervaring; van erotiek en geloof. ‘Tegenstellingen’ die ‘hetzelfde’ blijken te zijn zonder tegelijkertijd in een nietszeggend holisme te verzanden.
3. Met als cruciale passage van de Paradiso: Naar het punt schouwen waarin ‘alle tijden zich als heden melden’).


De compositie van De Tijd

Met betrekking tot het probleem van de tijdsmeting en –duur wilde Andriessen een open vorm voor een toonzetting. Omdat een muziekstuk nu eenmaal niet eeuwig kan duren, dacht hij aan ‘muzikale cirkels’ die heel langzaam steeds zichzelf herhalen. Bijvoorbeeld twee of drie ‘melodieën’ )door het trage tempo nauwelijks als zodanig te herkennen) die met elkaar interfereren en uiteindelijk (na een dag, een week?) weer bij het beginpunt komen. Het probleem hierbij is dat het voor de componist vrijwel oncontroleerbaar wordt. Daarom besloot hij toch met een begin en eind te werken 4; een gesloten vorm (zonder improvisaties), maar die klinkt als een open vorm 5. Het wordt een kleurig (niet westers) stuk met hoge geluiden en lage bassen, en een koor dat zonder adem te halen zingt 6. De tekst ontleent hij aan de elfde alinea van het elfde hoofdstuk van Belijdenissen. Hij onderbreekt zijn muzikale zinnen met ‘klappen’ aan de hand van de leestekens (komma’s, dubbele punten) van de (Latijnse) tekst. Dit leidt tot 'verheven leegte' en stilstand (een paradoxaal begrip in de muziek). Toch is er sprake van een stapsgewijze ontwikkeling 7 die 'eindigt' in een 'verhevigde leegte’.

Voetnoten bij De compositie van De Tijd:
4. Tegenovergesteld aan zijn oorspronkelijk voornemen om het eeuwigdurend ogenblik te toonzetten, heeft Andriessen uiteindelijk gekozen voor muziek die de tijd meet. Dit in contrast met de tekst van Augustinus over de logische incompatibiliteit van de notie ‘der altijd stilstaande eeuwigheid’ en de notie van ‘de nooit stilstaande tijden’. Zie Boek 11, $ XXVII: "Dus noch toekomstige noch verledene noch tegenwoordige tijden meten we en we meten noch tijden".
5. Deze contradictie associeert Andriessen meteen met andere tegenstellingen: westerse muziek versus niet-westerse, rationeel versus emotioneel, ontwikkelingsdenken versus niet-ontwikkelingsdenken.
6. De toon wordt telkens door vijf stemmen overgenomen.
7. Hoewel Andriessen grote waardering heeft voor het niet-ontwikkelingsdenken in de niet-westerse muziek (bijv. de gamelan) en het narratieve in de muziek (a la John Cage), stelt hij dat er bij dit stuk sprake is van ontwikkeling.


De muzikale opbouw

Het stuk duurt 41 minuten (met slechts 248 maten !!) bij een onveranderlijk tempo van d = 48 en wordt gedragen door een cantus firmus. De harmonie heeft telkens dezelfde waarde (in tempo verkort van 8 – 7 – 6 tellen tot alternerend 4 – 5) in een uiterst traag tempo. Deze continuering van gelijke waarden roept (paradoxaal genoeg) het idee van regelmatigheid (als het tikken van een klok!) op 8. De cantus wordt mede gedragen door de achtstemmige akkoorden van instrumenten die de toon kunnen vasthouden (violen, fluiten, hammondorgel). De cantus wordt ‘verstoord’ door instrumenten die de toon nier vasthouden; slaginstrumenten, piano, harp, buisklokken 9. Hun klanken klinken zeer lang door (20-24 tellen = ongeveer 30 seconden), waardoor er bijna geen ritme meer te herkennen is.
Langzamerhand ontstaan steeds meer gelijktijdige pulsen en meerdere lagen oer elkaar. Daaronder spelen zeer lage doorgaande akkoorden van instrumenten die hun toon vasthouden 10 (basklarinet, orgel). Dit gebeurt echter zo langzaam dat de melodie niet meer te herkennen valt. De ‘onderbrekingen’ hebben een dissonante kwaliteit die op het eind als vanzelf wordt opgenomen (oplossing) in de twee dominante septiemakkoorden.

De Tijd begint met een enorme klap die duidt op de Big Bang; de oorsprong van de tijd (en ruimte). Daarna ontvouwen zich traag afwikkelende reeksen akkoorden, die de cantus firmus ondersteunen. De ‘klappen’ vormen een tweede laag, bestaande uit akkoorden met veel attaque die de eeuwigheid doorbreken en de muziek een heden, verleden en toekomst geven.
Het koor zingt haar tekst (9 secties) in achtstemmige akkoorden van diatonisch karakter 11; de toonhoogte neemt daarbij toe. De tussentijdse interrupties bereiken hun hoogtepunt in de klokken (na ongeveer 12 minuten). Daarna is het slagwerk dominant. In het midden van het stuk culmineert dit naar een klap die verwijst naar het begin. Hierna worden de lage tonen steeds pregnanter. Het koor stijgt nog steeds. De onderbrekingen worden nu vooral door de blazers veroorzaakt (de trompetten spelen slechts 44 van de totaal 248 maten). Hoewel de individuele ritmische lagen dankzij hun instrumentale identiteit afzonderlijk waarneembaar blijven, levert de som van al deze ‘tijden’, net als het Astronomische uurwerk in de kathedraal van Beauvais een gecompliceerd stelsel van klokken en klokjes op.
Na het letterlijke hoogtepunt volgt de coda. Dan, als je eigenlijk het einde verwacht, volgt nog een laatste koorfragment (ondersteund door blaasinstrumenten).
Belangrijk is het moment 18’02" (als het koor ‘non autem praeterire quicquam in aeterno’ zingt):
- De fluiten komen op en verdwijnen vanaf dat moment niet meer. Ze zijn, behalve in het slot, steeds met het koor verbonden en harmoniseren in wisselende combinaties met de andere instrumenten en de vocale cantus firmus.         
- Begin van bovengenoemde tempoverkorting (van de gezongen ‘tijd’) (vanaf 7 . terug naar 4-5 . en vervolgens weer verbreed naar de oorspronkelijke 8 . op t = 38’21"). De verkorting van de eenheid (in gelijke notenwaarde ontrollende ‘eenvormige oneindigheid’).
- Uitbreiding van de ritmische lagen. Xylofoon, spleettrommel en gong doen hun intrede met attaques op respectievelijk elke zesde kwart, elke derde kwart en elke zevende achtste.
In de coda (door Andriessen gezien als een soort katharsis) worden de functies omgedraaid: de strijkers gaan zich gedragen als een piano en andersom. Er ontstaan verkortingen en verlengingen die als het ware in zichzelf rondcirkelen. Het lijkt of de muziek teruguit wordt gespeeld (BH).
Het stuk eindigt (6 minuten na de coda) met de uitstervende klanken van een spleettrommel. Dit symboliseert de conclusie dat aan alle tijden één tijd ten grondslag ligt; als het koor en orkest (de ‘klokken en klokjes’) zwijgen wordt in een regelmatige, langzaam uitdovende zestiende beweging voor het eerst de secondewijzer van ‘De Tijd’ hoorbaar.

Voetnoten bij De muzikale opbouw:
8. Volgens mij komt dat omdat er zwevingen ontstaan die met een bepaalde regelmaat versterken en verzwakken (resonantie). Dit is vooral goed hoorbaar in de middentonen. (BH)
9. Deze produceren complexe boventonen met onregelmatige waarden die versnellen en vertragen (zoals het geluid van kerkklokken het ritme heeft van een troche [omgekeerde jambe])
10. Op zich is dit niets nieuws. In de 14e / 15e eeuw deed men dit in cantus firmus ook.
11. Toonladders en toonreeksen die opgebouwd zijn uit de zeven stamtonen. In tegenstelling tot de chromatiek (slechts opeenvolging van halve toonafstanden) is er in de diatoniek een afwisseling van hele en halve toonafstanden (per octaaf vijf hele en twee halve).

home

20e eeuwse klassiekers

favoriete websites

hedendaagse muziek