Hedendaagse muziek
Op deze pagina vindt u programmatoelichtingen van de
concerten met hedendaagse muziek die vanaf oktober 1996 hebben plaatsgevonden bij het
Muziekcentrum ‘s-Hertogenbosch.
Het gaat hierbij om muziek vanaf 1951; een pagina met toelichtingen op composities uit de
eerste helft van de 20e eeuw is te vinden onder de desbetreffende
link
Theo Abazis
* Les maus d'amer
Louis Andriessen (1939)
* De Staat
* The Workers Union
Caroline Ansink (1959)
* Waves
Clarens Baarlo (1945)
* Çogluotobüsísletmesi
Anne la Berge
* Againstance
* Revamper
Luciano Berio (1925)
* Bewegung
* Rendering
Jan Boerman (1923)
* De Aarde deel 1
* Kompositie 1972
* Kompositie 1979
* Kompositie 1989
* Tellurisch 1991
* Vocalise 1994
Nathalie Boogers (1970)
* H
Jo van den Booren (1935)
* Meditazione I, op. 80, voor 12 instrumenten
* Meditazione II, op. 93, voor 12 instrumenten en elektronica
* Meditazione III, op. 100, voor 12 instrumenten en tape
* Cyberphony Nr.1 for loudspekers, op. 94
Pierre Boulez (1925)
* Anthemes
Kim Bowman (1957)
* The violin
George Brecht (1926)
* Water Yam
Willem Breuker (1944)
* Han de Vries
Ludger Brümmer (19??)
* Le temps s'ouvre
Hans Cafmeyer (19??)
* Telaio
Cornelius Cardew (1936-1981)
* The Great Learning, $6
Augustin Charles (1960)
* Divertimento
Aldo Clementi (1925)
* Madrigale
Wiel Conen (19??)
* Compost
Claude A. Coppens (1936)
* ...a Costly Noise
Frank Crijns (1960)
* Shift four
Koen Dejonghe (1957)
* Jace - An Uncalled Answer
Hein van Dijk (1942)
* Not a Dutch conversation
James Dillon (1950)
* Del cuarto elemento
Joe Duddel (19??)
* Computation
Hans van Eck (19??)
* Dansiare
Margriet Ehlen (1943)
* Antifoon
Brian Ferneyhough
(1943)
* Intermedio alla ciaccona
Luc Ferrari (1929)
* La remontée du village (tape)
* Quatre femmes hollandaises (tape)
* Symphonie Déchirée
* Unheimlich schön
Jason Forsythe (1956)
* Sanctity
Ron Ford (1959)
* Cross
Paul Frankhuyzen (1956)
* Annevoie
* Eda samazana, de verschillende takken
* Yaku eda, de noodzakelijke takken
Sofia Goebajdoelina (1931)
* Chaconne
* Et Exspecto
* Freue Dich
* Musical Toys
* Silenzio
Karel Goeyvaerts
(1923-1993)
* Litanie 4
Daniel Grabois (1964)
* The spikenard
* Migration
Jose Luis Greco (1953)
* Invisible
Geurt Grosveld (1955)
* De vierde planeet
* Rigodon, voor contrabas en elektronica
Dietrich Hahne (19??)
* Chton
Hans van Helvert (1959)
* In vivo,..revolve..
* This Shallow Light II
Pierre Henry (1927)
* Une Tour de Babel
Hans Werner Henze (1926)
* Le Miracle da la Rose
Margriet Hoenderdos
(1952)
* Doorzichtig
Simeon ten Holt (1923)
* Canto Ostinato
Tristan Honsinger (19??)
- Il Profumo del diavolo
Luc Houtkamp (1953)
* Duo for Man Alone
Alexandre Hrisanide (1936)
* Epithéméé
Nikolaus A. Huber (1939)
* Auf Flügeln der Harfe
* Disappearences
Xander Hunfeld (1949)
* Zerk
Walther Hus (1959)
* Even in the industrial wastelands of Eleusis the priestresses howl
Toshi Ichiyanagi (1933)
* Wind trace
Ernst Jandl (1925)
* Die Teufelstalle
Willem Jeths (1959)
* Fas/Nefas, voor piano en orkest
Tom Johnson (1939)
* Narayana's Cows
Mauricio Kagel (1931)
* Con Voce, für drei Stumme Spieler
* Der Tribun
* Playback Play - Neues von de Musikmesse (Radiostück)
Matthias Kaul (1950)
* Für einen sprechenden Schlagzeuger und ehemals futuristische Geräte
Hanna Kulenty (1961)
* Blattinus
Jos Kunst (1936-1996)
* XXVII Concertino
Gyorgy Kurtàg (1926)
* Acht duo's voor cimbalon en viool, opus 4
* Scenes uit een liefdesgeschiedenis, opus 19
* S.K. Herinneringsgeluid, opus 12
Vanessa Lann (1968)
* Towards the center of indigo)
Ramon Lazkano (1968)
* Ombres de feu
György Ligeti (1923)
* Etudes pour piano
Theo Loevendie (1930)
* Cycles
Frank London (1958)
* Full moon, ancient waters
Daan Manneke (1939)
* Topos
Roger Marsh (19??)
* Sozu Baba
Steve Martland (19??)
* Cold Genius Song
* Full Fanthom Five
* One Note Fantasy
* Mr. Anderson's Pavane
* Poor Roger
* Step by Step
Tilo Medek (1940)
* Abfahrt einer Dampflokomotive
Chiel Meijering (1954)
* No Pain, no gain
Usko Meriläinen (1930)
* Summersounds for flute and grasshoppers
Minoru Miki (1930)
* Marimba Spiritual
Meredith Monk (1973)
* Double fiesta
Victor Morosco (1936)
* Blue Caprice
Vladimir Nikoaev (1953)
* Quick Amokus
Kirk Nurock (1948)
* Smart went crazy
Helmut Oehring (1961)
* Foxfire III (Kaliumchloride)
* Locked-In-
* Mischwesen (La tristessa durera)
* Polaroids
Galina Oestwolskaja
(1919)
* 12 preludes voor piano
* Symfonie nr. 4, "das Gebet"
* Sonate nr. 3 voor piano
* Sonate nr. 6 voor piano
* Grand Duet voor cello en piano
Christina Viola Oorebeek
(1944)
* Tuning Studies
Petros Ovsepyan (????)
* Now the shadow od the pillar...(Part V)
Andy Pape (1955)
* caDance
Arvo Pärt (1925)
* Fratres
* Sieben Magnificat Antiphonen
Astor Piazzolla
(1921-1992)
* Café 1930
* Café 1960
Tom Pierson (19??)
* Brass quintet
Henri Pousseur (1929)
* La chevauchée fantastique
Claudio Prieto (1934)
* Caminando por la aventura
Jan van de Putte (1959)
* Om mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn eigen
Godfried Willem Raes (1952)
* Dynamo
Alexander Raskatov (1953)
* Cello sonata (bewerking van Prokofjev)
* Consolation, for piano solo
* Dolce farniente, voor cello en piano
* Pro- & Contra-kofjev
Enrique Raxach (1932)
* Nocturnal Stroll
Steve Reich (1936)
* Vermont Counterpoint
Raphael Reine (1961)
* Drag on claustrophobia
Jose Retra (1962)
* Oranje
Terry Riley (1935)
* In C
Hans Roels (1971)
* Nowhere's chaos
Frederic Rzewski (1938)
* Antigone-Legend
* Attica
* Lost & Found
* The People Will Never Be Defeated
* Winnsboro Cotton Mill Blues
Iris ter Schiphorst (1956)
* Mischwesen (La tristessa durera)
* Polaroids
Dieter Schnebel (1930)
* Bagatellen
Alfred Schnittke (1934)
* Moz-Art à la Mozart
Johannes Schöllhorn
(19??)
* A Garland
Kees Schoonenbeek (1947)
* Trasformazione
Salvatore Sciarrino (1947)
* 6 capricci
Xu Shuya (1961)
* Chute en Automne
* Dawn on Steppe
* Infinite
Valentin Silvestrov
(1937)
* Forest Music
Vladislav Sjoet (1941)
* Offering
Howard Skempton (1948)
* Drum #1
John Slangen (1951)
* Recurvo
Paul Smadbeck (1955)
* Rhythm song
Gerhard Stäbler (1949)
* Winkelzòge
Ernstalbrecht Stiebler
(1934)
* Im Klang II
Karlheinz Stockhausen
(1928)
* Kontakte
Peter Swinnen (1965)
* Moordende Wals
Tibor Szemzö (1955)
* Tractatus, voor stem, geluid en vertellers
* The Other Shore, a sounscape with moving pictures
Yoshihisa Taïra (1937)
* Flautissimo
Su lian Tan
* Moo shu rap wrap
Vladimir Tarnopolski (1955)
* Szenen aus dem wirklichen Leben
Kees Tazelaar (1962)
* Cepheïden
Paul Termos (1952)
* Blues voor Marcel W., voor piano
* Volgnu, voor piccolo, altfluit, basklarinet, piano en elektronica
* Vuoto Ossesso, voor picollo
Dimitris Terzakis (1938)
* Lieder ohne Worte
Lorre Lynn Trytten (1958)
* Colors of bleu
Peter Vermeersch (1959)
* November Music Internationale
Serge Verstockt (19??)
* Nomenae
Klaas de Vries (1944)
* Abdicação
Ferdinand Weiss (1933)
* Saxo-Accordiofonia
Qin Wencheng (1966)
* Huai Sha
Barbara Woof (1958)
* Nachtreis
Christian Wolff (1934)
* Snare Drum Peace March
Hero Wouters (1950)
* Statiegeld
Mo Wuping (1959-1993)
* Fan II
Iannis Xenakis (1922)
* Windungen
Qu Xiaosong (1952)
* Yi 1
Frank Zappa (1940-93)
* Four pieces (aranged by Jon Nelson)
Rob Zuidam (1964)
* Les Murs
* Calligramme/il pleut
* Nella Città Dolente
Theo Abazis, Grieks-Nederlands componist, was Prijswinnaar van het fonds Onassis Foundation, waarmee hij een driejarige beurs kreeg om bij Tristan Keuris aan het Utrechts conservatorium te studeren. In 1993 behaalde hij daar zijn eindexamen op opvallende wijze met het melodrama Medea voor sopraan, klarinet en slagwerk. Van 1993 tot 1995 studeerde hij bij prof. Dimitris Terzakis aan de Musikhochschule in Bern. Spraakmakende werken: Anathema (Stuttgarter Staatsballet), Orpheas (voor groot orkest, Stuttgarter Staatsballet), Kavafis (in opdracht van het Basho Ensemble). Momenteel werkt hij aan een kameropera getiteld De Apologie van Sokrates in opdracht van het Griekse muziektheater Megaron.
Les maus d’amer (1996). "Vanaf het moment dat ik muziek voor dans begon te componeren, heb ik me vooral beziggehouden met de dynamiek en het functioneren van zowel klankelementen als fysieke beweging (van het simpele trekken van een gezichtsspier tot een gechoreografeerd motief) in de vorm. De uitvoerder van het stuk wordt uitgedaagd van het ééndimensionale gebruik van enkel klankmatige middelen (georganiseerd of niet) af te stappen en alle expressiemogelijkheden waarover zij beschikt te mobiliseren bij het kleuren van haar verhaal. Ondanks dat moet het stuk vanuit muzikale criteria worden benaderd. De Middeleeuwse monofonie en haar thematiek werkten hoofdzakelijk in theatraal opzicht als inspiratiebron".
Louis Andriessen:
'De Staat (1972-76) heb ik geschreven om een bijdrage te leveren
aan de discussie over wat muziek met politiek te maken heeft. Daartoe is het noodzakelijk
het maatschappelijke verschijnsel dat muziek heet, te verdelen in drie aspecten: 1. De
conceptie (het bedenken en het ordenen door de componist); 2. De productie (het spelen van
het stuk); 3. De consumptie van muziek. Het is duidelijk dat productie en consumptie per
definitie een, zo niet politiek, dan toch zeker maatschappelijk gegeven zijn. Met het
componeren zelf ligt het ingewikkelder. Veel componisten denken dat het componeren als
bezigheid een 'bovenmaatschappelijk' gegeven is. Ik bestrijd dat. Hoe je muzikaal
materiaal ordent, van welke technieken je gebruik maakt, voor welke instrumenten je
schrijft, wordt, althans voor een zeer belangrijk deel, bepaald door je eigen
maatschappelijke omstandigheden, je opvoeding, milieu, luisterervaringen, door het al of
niet aanwezig zijn van symfonie-orkesten en subsidiegelden. Het enige dat ik met liberale
idealisten eens ben is dat het abstracte materiaal bovenmaatschappelijk is.
Er bestaan geen fascistische septiemakkoorden. Ik heb teksten van Plato gebruikt om
bovenstaande te verduidelijken. Iedereen ziet het belachelijke in van Plato's uitspraak
dat de mixolydische toonladder een slechte invloed zou hebben op de karaktervorming en
daarom uit de ideale staat geweerd zou moeten worden.
De tweede reden waarom ik De Staat geschreven heb is met de eerste direct in tegenspraak:
was het maar waar dat muzikale vernieuwing staatsgevaarlijk is! Bertold Brecht verkoos na
de oorlog de DDR als land om in terug te keren. Zijn eerste toneelstuk werd direct
gecensureerd. Tot westerse journalisten zei Brecht: "Waar in het Westen vindt de
overheid het belangrijk om dertig uur met mij over mijn stukken te praten?''
The Workers Union (1975). Anti-imperialistische muziek, een heus vakbondstuk, dit werk van Andriessen. Een zo groot mogelijke groep muzikanten speelt zo luid mogelijk een muzikale zin. Hoewel er wel ruimte is voor individuele nuances, moet zij in absolute solidariteit gebracht worden. De vrije improvisatie wordt slechts beperkt door een structuur die het geheel van chaos moet vrijwaren.
Caroline Ansink studeerde compositie bij
Joep Straesser aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam. Zij geeft zelden uitleg van
haar werk, omdat muziek voor zichzelf moet spreken. Een citaat: ‘Muziek bestaat bij
de gratie van stilte, zoals je van wit naar zwart kunt gaan in schakeringen, kun je van
stilte naar rumoer gaan. Zo valt muziek op te vatten als schaduw van stilte’.
Het werk Waves (1991), dat ongeveer acht minuten duurt is geïnspireerd
door een aantal dichtregels van Remco Campert:
........
Of neem de branding. Stukgeslagen
op de rotsen is zij niet verslagen,
maar herneemt zich en is daarin poëzie.
........
( uit: poëzie is een daad van bevestiging)
Clarens Baarlo is geboren in 1945 in
Calcutta, India. Hij werd daar opgevoed door een familie van Europese afkomst. Zijn vader
was een Engelsman en zijn moeder een Française. Dit kenmerkt, volgens Clarens Baarlo
zelf, zijn wortels: géén. Tenminste niet op de manier van het behoren tot een bepaalde
plaats of een gevoel van thuiszijn te koesteren voor die bepaalde plek. Door zijn
multiculturele opvoeding is hij grondig blootgesteld aan alle componisten, die geliefd
waren in Engeland. Jean Sibelius bijvoorbeeld had op een bepaald ogenblik een sterke
invloed op hem. Maar ook de muziek van Mozart, Haydn en Beethoven speelde een grote rol,
zo leidden zij hem jaren later naar de Duits sprekende wereld. Daar kwam hij in aanraking
met muziek uit de Europese Middeleeuwen en met twaalftoonsmuziek. Tot voor kort leefde en
werkte hij vooral in Keulen. Onlangs werd hij aangesteld als leraar elektronische
compositie aan het Koninklijk Conservatorium van Den Haag. Hij woont momenteel in
Amsterdam. Als componist schrijft hij zowel orkestraal, instrumentaal als vocaal werk. Ook
is hij erg actief op het vlak van het 'Hörspiel', de textsound-compositie en uiteraard
ook de elektronische muziek. In bijna al zijn komposities maakt hij gebruik van
algoritmische procédés, bij het construeren van zijn materiaal en de verwerking ervan.
Dit niet alleen voor zijn elektronische oeuvre, maar evenzeer voor alle door traditionele
instrumenten te spelen muziekstukken. Hij componeert ieder stuk volgens een andere
methode, afhankelijk van wat het stuk vraagt; ieder stuk stelt andere eisen. "Wanneer
ik denk aan een werk, dat zeer ingewikkeld lijkt in zijn compositorische struktuur, en ik
ontdek dat er al bij al een zeer simpel algoritme achter verscholen zit, dan is het
vanzelfsprekend veel eenvoudiger dat te programmeren en zo het resultaat te
verkrijgen." Dat is ook de reden dat hij in de zeventiger jaren begon te componeren
met computers.
Clarens Baarlo probeert in zijn composities te werken met simpele ideeën. "Soms kom
je zeer ingewikkelde mathematische procedures tegen en de muziek die er het resultaat van
is, is net een wiskundige oefening, die vervelend is." Hij probeert in zijn eigen
werk zeer transparante patronen te creëren, wanneer je die volgt, weet je exact wat er in
de volgende maat zal gebeuren, zelfs in de volgende twintig maten. Clarens Baarlo is ervan
overtuigd -zeker wat hemzelf en zijn composities betreft - dat er niet iets bestaat zoals
identiteit. "We zijn allen producten van allerhande zaken waaraan we zijn
blootgesteld. Iedere compositie stelt zijn eigen eisen. Bijgevolg zie ik mezelf niet als
een gemeenschappelijke factor lopend door mijn composities en gehele oeuvre. Ik zie mezelf
helemaal niet in de composities. Ik zie alleen de komposities. Dat is waarom iedere
kompositie voor zichzelf beslist wat het zal zijn, zonder enig verlangen en zonder enig
opzet. Vanzelfsprekend, omdat ik een begrensde persoon ben en ik onmogelijk iets kan
componeren in de stijl van de 23ste eeuw, wat die ook mag zijn, kom ik toch op zaken die
misschien een en ander gemeenschappelijk hebben. Ik probeer dat niet eens te bestrijden.
Het is vanzelfsprekend een natuurlijke zaak. Ieder stuk stelt zijn eigen eisen. Dat is
mijn internationaal, ik zou eerder zeggen universeel aspect."
"Çogluotobüsísletmesi (1982), is een dertig minuten durend polyfone compositie in extreme zin: De verschillende lagen lopen parallel aan elkaar wat tijd betreft, maar ze hebben een verschillende snelheid en hun onderlinge samenhang kan afhankelijk van de toestand worden omschreven als pointillistisch, melodisch, vol akkoorden, ritmisch glad of hortend. Hier bovenop kan de muziek variëren van tonaal tot quasi atonaal, metrisch tot quasi a-metrisch, rijk aan gebeurtenissen tot schaars; alle veranderingen vinden met een grote continuïteit plaats, zodat het stuk een organisch geheel vormt, zonder dat de naden zichtbaar zijn (daar zorgde de computer voor). Het werk aan de compositie is voorafgegaan door een lange periode van onderzoek. Dit stuk was niet alleen muzikaal gevormd door de belangrijke akoestische vindingen van Plomp en Levelt op het gebied van gelijkluidendheid en dissonantie; het is ook mogelijk gemaakt door een effectieve algebraïsche voorstelling van het fenomeen tonaliteit waarbij de intervallen ontstaan vanuit priemgetallen en hun producten. Het resultaat is een efficiënte methode om tonale velden te creëren van variabele lengte. Een studie van de ritmeleer was evenzeer onmisbaar bij het componeren van deze compositie.
Het werk maakt ook nog gebruik van intervallen op basis van kwarttonen. In tegenstelling tot de gangbare praktijk, dienen slechts een paar snaren per octaaf herstemd te worden, hetgeen leidt tot een frappante vorm van intonatie in plaats van een microtonale puihoop. Ik was hierbij geïnspireerd door de muziek uit het Midden-Oosten; de eerste schetsen zijn gemaakt in 1975 tijdens een busreis door Oost-Anatolie"
Anne La Berge, geboren in Minnesota in de
Verenigde Staten woont sinds 1989 in Nederland. Zij studeerde onder andere aan de
universiteiten van New Mexico en Illinois. Later ging ze naar California, waar ze
ondermeer projecten deed met de componist en gitarist David Dramm. Ook werkte ze samen met
de componiste Gene Carl. Ze verzorgde radio- en televisie-opnames in de Verenigde Staten,
Zuid Amerika en Europa. In Europa speelt ze in verschillende ensembles waaronder
Tegenwind. Naast de vandaag gespeelde werken maakte ze verschillende stukken voor dansers,
waarvan het meeste recente On the fence, opus 7, op 7 februari j.l. zijn première
beleefde in de Utrechtse School. Naast deze projecten met danser/choreograaf Martin
Zonderkamp zal ze in maart meewerken aan voorstellingen van Scapino, in samenwerking met
onder andere Gene Carl. Zij speelt sinds een paar jaar op de Brannen-Kingma
kwarttoonfluit, die in overleg met haar is ontwikkeld. In 1996 kwam haar eerste solo-CD Blow
uit.
Againstance (1994/96) werd in 1994 geschreven voor de 15
leden van de Rotterdamse Improvisatie Pool. De versie voor Tegenwind ontstond in 1996. De
compositie heeft een grafische partituur, waarin veel vrijheid is voor de uitvoerende
musici.
Revamper (1992) werd geschreven in opdracht van de American National Flute
Association voor de Highschool Flute Competition in augustus 1992. De oorsprong van het
stuk ligt in een ander stuk A bad day fishing geschreven in 1987 voor de danseres
Angelia Leung door de gitaris/componist David Dramm en Anne La Berge. De ensembleversie
geeft ruimte voor improvisatie. De huidige soloversie is een combinatie van deze twee
stukken.
Luciano Berio
De Italiaanse componist Luciano Berio hielp mee met het bouwen van de pijlers van de
naoorlogse moderne muziek. In de jaren vijftig was hij aanwezig bij de 'uitvinding' van
het serialisme, en leverde enkele composities die op deze toen revolutionaire
reeksentechniek zijn gebaseerd. In dezelfde tijd verrichtte hij elektronische experimenten
in de door hemzelf opgerichte Studio di Fonologia in Milaan. Ook was hij kortstondig in de
leer bij John Cage, die zich toen al onledig hield met aan toevalsmanipulaties ontsproten
partituren.
Berio heeft zich echter nooit op een bepaalde stijl vastgepind. Hij nam iedere
compositietechniek die op zijn weg kwam in zich op, en gebruikte deze wanneer het hem
uitkwam. In later jaren voegde Berio bovendien nog behoorlijk wat eigen vindingen aan het
modern-klassieke idioom toe. Samen met zijn (toenmalige) vrouw, de alt Cathy Berberian,
ontwierp hij een sterk op klank gerichte manier van zingen, wel aangeduid als new
vocalism. Met het van citaten doordrenkte derde deel van Sinfonia uit 1968/69
deed hij beseffen dat geheel eigen muziek geschreven kan worden bij monde van andere
componisten.
Opnieuw met noviteiten overrompeld, verzuchtte een Nederlandse journalist na afloop van
het Holland Festival in 1972 zelfs dat hij de virtuositeit van de meester nu toch
werkelijk niet meer kon volgen. Genoemde criticus kreeg dan ook behoorlijk wat voor zijn
kiezen: in 1972 was Berio eregast van het festival, waar een staalkaart van zijn
compositorische verrichtingen tot dan toe werd gepresenteerd.
Bewegung (1971/84).
De meest recente ontwikkeling die Berio destijds doormaakte, was te beluisteren in het
werk Bewegung II. Berio hield het als dirigent van het Rotterdams Philharmonisch
Orkest zelf ten doop. Eén jaar eerder, in 1971 dus, was de niet veel van Bewegung II
verschillende oerversie van het stuk, getiteld Bewegung, met het Scottish National
Orchestra in première gegaan. Deze eerste versie wordt vanavond door het NPO gespeeld.
Bewegung verschilt in karakter inderdaad sterk van de werken die Berio in de
zestiger jaren schreef. Composities als Sinfonia of de reeks Sequenza's I
tot en met VII – theatraal getinte verkenningen van de klankmogelijkheden van een
instrument solo – zijn vaak behoorlijk spectaculair; het publiek kan ze verbluft over
zich heen laten komen. Bewegung vereist een heel andere luisterhouding. Hier
onderzoekt Berio met een zeer trage, gestadige beweging en een immer zacht geluidsniveau
(sempre ppp) de grenzen van de luisterinspanningen. Zo hoopt hij de concentratie van de
luisteraar voor zich te winnen. En inderdaad: er mag dan weinig gebeuren in dit stuk, wát
er gebeurt is de aandacht meer dan waard.
De Aarde (deel 1) (1999)
Moore
Het is de aarde die drijft en rolt door de
mensen
Het is de lucht die zucht en blaast door de mensen
De mensen liggen traag als aarde
De mensen staan verheven als lucht
Uit de moederborst groeit de zoon
Uit het vadervoorhoofd bloeit de dochter
Als rivieren en oevers vochtig en droog is hun huid
Als straten en kanalen staren zij in de ruimte
Hun huis is hun adem
Hun gebaren zijn tuinen
Zij gaan schuil
En zij zijn vrij
Het is de aarde die drijft en rolt
Het is de lucht die zucht en blaast
Door de mensen
(uit Lucebert: Apocrief)
"Kompositie 1972 is gerealiseerd op vier werkbanden en werd 'gemixt' naar twee sporen stereo. In 1996 tekende ik, gebruik makend van de oude werkschema's en -tekeningen, een nieuwe partituur. Deze partituur stelde Kees Tazelaar - een oud-leerling en later collega compositiedocent aan het Koninklijk Conservatorium - in staat om, met behulp van de computer en gebruik makend van de vier oorspronkelijke werkbanden, een zeer geslaagde digitale achtsporenversie te maken. Kompositie 72 is een eendelig werk dat uit talloze, elkaar overlappende, structuren bestaat, waarvan de tijdproporties zijn afgeleid van de Gulden Snede."
"In Kompositie 1972 was ik wat betreft het klankmateriaal uitgegaan van een geleidelijke overgang van 'toon' naar 'ruis'. Maar het stond vast dat Kompositie 1979 een stuk van grote tegenstellingen moest worden. Tijdens de experimenteerfase, toen ik naar geschikte basisgeluiden zocht, werd ik mij ervan bewust hoe weinig termen er voorhanden waren waarmee geluidskwaliteiten en geluidsbewegingen doeltreffend kunnen worden gekarakteriseerd. Het was daardoor moeilijk geluiden op het juiste moment uit het geheugen op te roepen. Wel kwamen er bij het experimenteren spontaan benamingen op voor geluidsbewegingen, zoals 'wervelend', 'statisch', 'oplossend' en dergelijke. Toch had ik een zekere beduchtheid hiervoor, want voor je het weet componeer je met namen in plaats van met een levende klankvoorstelling. Tijdens het maken van het stuk was ik me voortdurend bewust van dit probleem en pas toen het stuk bijna voltooid was vond ik een manier om dit soort termen te ordenen. Het onderwerp van Kompositie 1979 kan omschreven worden als 'het op gang brengen van een stroom'. Door processen die zich binnen de klank afspelen wordt deze stromende beweging 'tegengewerkt'. Het werk is gecomponeerd als één lang deel met een epiloog. In het lange deel zijn vier onderdelen te onderscheiden. Het eerste deel begint met bandruis waarin een soort elektrische schakeltik hoorbaar wordt. Uit deze tik ontstaat de eerste structuur. Daaruit komt langzaam een stroming op gang, waarbij tegen het eind de klank degenereert en verpulvert. In het tweede deel wordt de klank glasachtig en treedt er een soort verstening op waarin de beweging verstikt. Gedurende het derde deel komt er opnieuw een stroming op gang die gemarkeerd wordt door brede klokachtige slagklanken. Dan vervluchtigt de klank en resteren er enkele doffe slagen die een brugfunctie vormen naar het vierde deel, dat als een reprise kan worden opgevat. Opnieuw komt er een stroming op gang, waarbij klanken in heftige bewegingen verbrokkelen en ineenschrompelen tot er niets meer rest dan enkele geïsoleerde schakelklikken waarmee het stuk begon. In de epiloog die volgt is er weliswaar nog iets van een stroming voelbaar, maar de geluiden gaan er geen relatie mee aan en staan - als in een labiel evenwicht - los van elkaar. Het gevechtachtige karakter, dat het hele werk overheerst, is tegen het einde uitsluitend nog latent aanwezig."
Kompositie 1989 "het
evenwicht"
"Dit werk hoort thuis in een reeks: Kompositie 1972, 1979, 1989 en Vocalise
1994. Het zijn 'leerstukken'; ze proberen langs experimentele weg een verbinding tot
stand te brengen tussen de Gulden Snede - als tijdsindeling - en klankkleur. Met het ruime
begrip 'klankkleur' bedoel ik de textuur van het klankmateriaal. Het bovenstaande woord
'experimenteel' kan enige verwarring wekken. Het experimenteren staat de 'intentie', de
'inhoud', de 'bedoeling' van de muziek niet in de weg. Integendeel: het experiment staat
juist in dienst daarvan. De vorm van de elektronische muziek wordt mede bepaald door
klankkleur. Er is nog weinig bekend over klankkleuren en hun werking en alleen langs
proefondervindelijke weg is het mogelijk daarmee enige ervaring op te doen. Omdat de
componist zelf de klankkleur samenstelt en bepaalt, is deze klankkleur verregaand
geïntegreerd in het componeerproces. Hierdoor is het componeren zelf een soort experiment
geworden.
Kompositie 1989 is symmetrisch opgebouwd:
Inleiding -A-B-C-D-C-B -A- Uitleiding.
De ondertitel: 'het evenwicht' duidt op deze vorm, maar meer nog op de wijze waarop
contrasterende begrippen als spanning en ontspanning, uittelbaar en niet-uittelbaar ritme,
instrumentale en elektronische klank met elkaar in aanraking en overeenstemming zijn
gebracht. Kompositie 1989 is gemaakt op acht sporen die twee aan twee bij elkaar
horen. Het werk is gedacht voor een grote zaal. De wijze van uitsturing van de acht sporen
in de ruimte en daarnaast de vorm en akoestiek van de zaal zijn bepalend voor de richting
van waaruit de geluiden worden waargenomen. Hierover is het een en ander meegedeeld in de
partituur van het werk".
"Tellurisch 1991 betekent 'de aarde betreffend'. Het werk houdt het midden tussen een landschap en een verhaal. Tellurisch is een ingewikkelde compositie; vaak begint een fragment voordat het vorige is afgelopen, wat bij een eerste kennismaking niet altijd hoorbaar zal zijn. Je kunt in het stuk verdwalen als in een landschap 'in beweging', zoals in een droom een 'vulkanische hoogvlakte' overgaat in een 'Andalusisch nachtlandschap' of in een verlaten industriegebied. Het is niet zo dat ik deze beelden in de muziek heb willen uitdrukken, maar tijdens het componeren komen soms gevoelens op die ik nog het beste als landschap, als 'klanklandschap' zou kunnen beschrijven. Deze imaginaire klankbeelden hebben de keuze van de geluiden en daarmee het karakter van de muziek mede beïnvloed. De geluiden in Tellurisch zijn aards en elementair. Ze roepen associaties op met boren, slijpen, schuren e.d. De keuze van de klankkleur werd vooral bepaald door de textuur, de materiële 'korreligheid', de 'huid' van de klank. Door de wijze van experimenteren ontstond in de overwegend ruisachtige klanken een hoge toonresonans. Bij samenvoeging versmelten deze klanken optimaal wanneer de resonanstonen dezelfde toonhoogte hebben, maar combinaties in octaaf-, kwint- en kwartverhoudingen leveren ook opmerkelijke klankkleuren op. Deze resonanties hebben bij de ordening van het materiaal een rol gespeeld."
"Vocalise 1994 hoort thuis in een reeks van composities die in eerste instantie vanuit de klankkleur zijn gedacht en die wat de ritmische verhoudingen betreft, gebaseerd zijn op eenzelfde, uit de Gulden Snede afgeleid schema van tijdproporties. Het doel van deze stukken is proefondervindelijk klankkleur en Gulden Snede met elkaar in overeenstemming te brengen. In Vocalise is de relatie tussen vocale toon en elektronische klank van belang. Het stuk heeft op twee manieren de invloed ondergaan van de menselijke stem. In het ene geval maakte ik gebruik van met de microfoon opgenomen stemmen, met name van enkele gezongen tonen en gesproken klanken van sopraan, alt en bariton. Deze zijn door de apparatuur op velerlei wijzen bewerkt en daardoor soms verregaand vervreemd geraakt van hun oorsprong. Ze hebben als het ware een elektronische gedaante aangenomen. In het andere geval heb ik bij het vormen van het elektronisch klankmateriaal de gezongen toon als voorbeeld genomen: er wordt iets hoorbaar wat op een vocaal lijkt (aa, ie, oe). Bij het samenstellen van de langere fragmenten speelde nog een andere relatie een rol, namelijk die tussen toonhoogte en klankkleur. Het is slechts een tendens in het stuk: bij gelijkblijvende toonhoogte wordt de klankkleur geordend. Bij gelijkblijvende klankkleur wordt de toonhoogte geordend."
Nathalie Boogers begon haar studie compositie in 1988 aan het Utrechts Conservatorium, eerst bij Henk Alkema en daarna bij Tristan Keuris. In 1993 vervolgde zij haar opleiding aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag bij Theo Loevendie en bij Diderik Haakma-Wagenaar, bij wie ze vorig jaar afstudeerde. Nathalie Boogers schrijft allerlei muziek, voor verschillende muziekgezelschappen, theater en film.
H (1998),
in een ziekenhuisbed in H , het hospitaal, wordt de dood gevreesd,
bevochten en verwelkomd.
de beklemming van het vrezen horen we duidelijk in ‘s strijkers krakende
stokken die een overdruk veroorzaken. de lucht lijkt te imploderen van spanning en is zo
dik, dat je hem niet meer in kunt ademen.
de vechtlust komt langzaam boven drijven, heel natuurlijk, want de tijd dringt, er
moet wat gedaan worden. als een rat in de val probeert de muziek zich een uitweg te
raggen.
maar.....
de overgave wordt afgedwongen. berustend nestelt de muziek zich, eindelijk vrij,
hoorbaar door de krachtige open akkoorden na de inzet van de hoge waarschuwingspiep van de
hartbewaking.
dit alles vindt plaats onder het toeziend oog van de tijd, "jammer dan dat ze bang
zijn, vechten, berusten. ik tik gewoon door."
Nathalie Boogers
Jo van den Booren werd in 1935 in
Maastricht geboren. Hij studeerde daar trompet bij Huber Cardous en in Amsterdam bij
Marius Komst. Op zeventienjarige leeftijd werd hij aangenomen als trompettist bij het
Brabants Orkest. Compositielessen volgde hij onder meer bij Louis Toebosch, Ton de Leeuw,
Kees van Baaren en in Basel bij Klaus Huber.Jo van den Booren stichtte samen met andere
musici in Den Bosch de Stichting Resonans en het Resonans Koperquintet, beide voor
uitvoering van hedendaagse muziek. Hij dirigeerde regelmatig ensembles uit het Brabants
Orkest en stond als dirigent voor hetzelfde orkest met zijn eigen werk zoals zijn twee
symfonieën, Souvenir en de eenacters Nu Noch en Huwelijksaanzoek.
In de jaren 1959 - 1965 werden diverse van zijn composities tijdens de Gaudeamus
Muziekweken uitgevoerd. Sinds 1957 heeft Jo van den Booren ruim 100 werken gecomponeerd
voor solo-instrumenten, kamermuziekensembles, koren, symfonieorkesten, harmonie- en
fanfareorkesten en elektronica. Hij schreef ook komische opera’s en filmmuziek.
Een bijzonder groot succes was de uitvoering van zijn filmmuziek bij ‘La Passion
de Jeanne d’Arc’ (1927) van Carl Th. Dreyer. Deze partituur werd in oktober
1985 door Het Brabants Orkest in première gebracht in de St. Janskathedraal in Den Bosch.
Verdere uitvoeringen volgden op het Internationaal Filmgebeuren van Vlaanderen in Gent, in
de Alte Oper te Frankfurt, tijdens het Brighton Festival en in Graz, Oostenrijk.
Bij Resonans is in oktober 1989 zijn Sonata for violin and piano in wereldpremière
gegaan.
Tot zijn recentere werken behoren het Concert voor orgel en orkest (1991),
geschreven voor de ingebruikneming van het orgel van het Muziekcentrum Frits Philips in
Eindhoven. Verder het Fluitconcert (1991) en het Violon concerto no.1 (1992)
voor viool en fanfare, in première gegaan tijdens het Wereld Muziek Concours 1993 in
Kerkrade. Voor zijn hobokwartet Estremi ontving Jo van den Booren in 1968 de Visser
Neerlandia Prijs. In 1989 kreeg hij voor zijn gehele oeuvre de Cultuurprijs van
Noord-Brabant.
Meditazione I, II en III, per dodice strumenti
De drie Meditaziones zijn speciaal voor het Aquarius Ensemble geschreven en vormen
samen een concertvullend programma. Dat er nu sprake is van een integrale uitvoering stemt
Jo van den Booren erg gelukkig. Op deze manier krijgt het werk een (bijna Messiaense)
lengte die overeenkomt met het autobiografische proces dat ten grondslag ligt aan deze
compositie. Tot kort voor de uitvoering van vandaag heeft de componist nog overwogen om
aan de drie Meditazionen andere media, zoals dia’s en geuren, toe te voegen;
uiteindelijk heeft hij besloten de muziek voor zich te laten spreken. Wel is een
omlijsting toegevoegd van delen van het in dezelfde periode ontstane Cyberphony Nr.
1 for loudspeakers (1994). Tijdens de Meditazione II zal een deel
van deze elektronische compositie zelfs samenvloeien met de live muziek van het ensemble.
De drie Meditaziones, geschreven in de periode van 1990 tot 1996, zijn exemplarisch voor
de ontwikkeling binnen het componeren van Jo van den Booren. De laatste jaren is zijn werk
introverter van karakter geworden, het is meer geconcentreerd dan voorheen, meer
vergeestelijkt. Jo van den Booren zegt zelf het volgende over deze drie composities:
‘Meditazione I (1990/94) ontleedt en ontrafelt een Mantra ‘tot
op het bot’ en voert de aandacht langzaam op zachte melodische lijnen naar binnen,
naar stillere regionen, achter het onrustige, altijd actieve denken. De laatste maten
bevatten reeds elementen van het volgende deel.
Meditazione II (1994) is gebaseerd op de weerspiegeling van de eigenlijke
meditatie, gespeeld door strijkkwartet. Er zijn twee soorten van reflecties: voorspelling
en echo. Toch bewegen de lijnen zich quasi onafhankelijk van elkaar. Een aantal
instrumenten is aan elkaar gekoppeld, zoals de hoorn - marimba, fluit/piccolo - piano
rechterhand, vibrafoon - contrabas, basklarinet - piano linkerhand. Meditazione II
is een resolute tocht door de tijd, mediterend over de spiegeling van klanken in de
ruimte.
Meditazione III (1995/96) mediteert met golvende bewegingen, zoals de
oceaan eindeloos golft en danst. De kosmos met eindeloze golven verschijnt en verdwijnt,
zoals het bewustzijn zich beweegt in golven van gedachten, emoties zich uitdrukken in
golven van vreugde, mededogen........ In Meditazione III tracht ik om klanken uit
midi-instrumenten, via het surround-effect, te laten versmelten met het live-klinkend
ensemble. De drie Meditaziones zijn als het ware een pelgrimstocht, waarbij innerlijke
processen van bespiegeling optreden’
Pierre Boulez werd in Montbrison (Loire) geboren. Na aanvankelijk een jaar wiskunde te hebben gestudeerd, koos hij voor de muziek. De compositielessen, die Boulez naast zijn opleiding aan het conservatorium volgde, waren van grote betekenis voor zijn ontwikkeling. Vooral de kennismaking met de Tweede Weense School via René Leibowitch en de analyse-sessies bij Olivier Messiaen legden de basis voor Boulez’ componeren. Met Stockhausen kwam hij in de vijftiger jaren tot het totaal serialisme, een hermetische techniek waarvan hij zelf spoedig de beperkingen inzag. In Le Marteau sans Maître (1954) is er al meer ruimte voor de intuïtie. Vanaf 1977 was Pierre Boulez chef-dirigent van het door hem opgerichte Ensemble InterContemporaine. Tot 1992 was hij directeur van het Ircam, een instituut waar componisten, musici en wetenschappers samenwerken en onderzoek verrichten. Aan het Ircam werd onder meer de computer ontwikkeld die een belangrijke rol speelt in Repons, Boulez’ meesterwerk uit de jaren tachtig.
Anthemes I (1991). Deze vioolsolo, ook weer van ongeveer 7 minuten, is één van de miniaturen die meer dan dertig prominente componisten schreven voor de negentigste verjaardag van Alfred Schlee, de man die jarenlang het gezicht bepaalde van Universal Edition. Irvine Arditti bracht het werk op 18 november 1991 in première. Boulez is voornemens dit solowerk uit te breiden tot een omvangrijker stuk.
Kim Bowman
Na de pauze staat er een wereldpremière op het programma van de Brabantse componist Kim
Bowman. De tien minuten durende compositie voor soloviool The Violin (1996)
is speciaal voor Robert Szreder geschreven. In tegenstelling tot de vier overige werken op
het programma is Kim Bowman wars van grote structuren. Hij zegt hierover het volgende:
‘Mijn muziek probeer ik tot de zinnen, de lust, te laten spreken. Het is
hedonistische muziek. Mijn werk komt tot stand als in een soort jeugdige droom. Een goed
voorbeeld daarvan is de Symphony. Daarin ga ik met het orkest om als een
kleurenpalet waarop naar hartelust te mengen valt........ Ik houd niet van doorwerking, ik
haat daarom de sonate. Ik zie voor elk stuk weer een fantasierijke reis door de ideeën
die ik gegenereerd heb (weer die jongensdroom) en bekommer mij niet zozeer om verbanden en
evenwicht’.
Die jongensdroom is ook terug te vinden in The Violin. Tijdens
het componeren kwamen er rond de thema’s lucht-water-zand-vuur allerlei beelden op,
variërend van de spelende violist hoog op een stapel stoelen, in een zwembroek in een
groot aquarium, met blote voeten in een berg zand en verdwijnend onder een grote stoffen
tent. Bijgaande schetsen zijn tijdens het wordingsproces door Kim Bowman in zijn
‘dagboek’ genoteerd. Gelukkig komt Robert Szreder er goed af: hij hoeft
‘slechts’ in zijn gewone pak een zeer moeilijke muzikale jongensdroom te
verwezenlijken.
George Brecht
Water Yam (1959-62) In deze Fluxus events wil Brecht het
alledaagse tot kunst verheffen. Daarmee plaatst hij vraagtekens bij burgerlijke waarden.
Ludger Brümmer en Silke Braemer
(video)
Deze audiovisuele compositie Le temps s’ouvre (1998/99), is gebaseerd
op de vergelijkbaarheid van muzikale, choreografische en filmische parameters: door de
doelmatige tegenstelling van choreografische uitdrukkingsvormen met digitaal gegenereerde
bewegings en klankelementen, ontstaan waarnemingsruimten die aan de ene kant door
vergelijkbaarheid en overeenstemming en aan de andere kant door spanning worden
gekenmerkt.
Het artistieke concept baseert zich op deze tegenstelling. De inhoud van het proces van de
beeldcompositie bestaat erin, de spanning tussen met gebruikelijke middelen (video)
gemaakte en met digitaal gegenereerde en bewerkte werkelijkheden en bewegingskwaliteiten
na te gaan en de verschillende waarnemingsniveaus op elkaar te laten werken.
Lichaamstaal, beweging en dans hebben een sleutelfunctie. Deze functie berust op de
karakteristiek van de beweging en als een abstracte, non-verbale tekencode en een moreel
emotionele betekenisdrager. De neutraliteit van de animatie bereikt een interpretatie door
het sterk expressieve karakter van zich bewegende menselijke lichamen en vice versa.
Daardoor ontwikkelen zich aan de ene kant momenten van samenspel, gelijkheid en
overeenkomst, waarbij de bewegingskwaliteit van de twee elementen over en weer wordt
versterkt. Aan de andere kant heerst er een groot verschil tussen beeldtaal en
bewegingskwaliteit.
Cornelius Cardew
The Great Learning, §6 (1969) Cardew's sleutelwerk werd geschreven voor het
'Scratch Orchestra'. Over de machtsverhoudingen tussen muzikanten in ensembles, waarbij
geen centraal leiderschap mogelijk is.
Augustín Charles werd geboren in Manresa. Hij kreeg zijn opleiding bij Sardi en Soler en volgde ook lessen bij Halffter, Guinjoan en in Italië bij Nono en Donatoni. Hij heeft in Spanje belangrijke prijzen gewonnen zoals de Prijs Reina Sofia en de Prijs SGAE-Sociedad General de Autores y Editores. Zijn oeuvre is reeds omvangrijk.
Het Divertimento para ocho violonchelos (1994) opgedragen aan Elias Arizcuren en Conjunto Ibérico won in 1993 de Eerste Prijs Francesc Civil. Dit octet is gebaseerd op Particella voor cellosolo, omgewerkt voor de timbres en de grote mogelijkheden van het ensemble. Het gaat uit van een muzikale kern in het begin van het werk; deze kern vormt de spil waaromheen het hele stuk zich ontwikkelt.
Aldo Clementi is
geboren in 1925 te Catania (Sicilië). Hij studeerde compositie bij Alfredo Sangiorgi
(zelf een leerling van Arnold Schönberg), daarna in Rome bij Goffredo Petrassi. Zijn
kennismaking met Bruno Maderna betekende een keerpunt in zijn muzikale denken:
"Ik denk dat mijn belangrijkste werken zijn ontstaan tussen 1956 en nu, en in het
bijzonder na 1961. Tot 1959 werkte ik aan korte of lange stucturen, waar versnellings- en
vertragingsmodellen aan ten grondslag lagen, om zo verschillende zones van dichtheid en
spanning te creëren. Vanaf 1961 begonnen zich nieuwe ideeën te ontwikkelen, vooral
beïnvloed door informele abstractie in de schilderkunst. De noodzaak om het horen van
individuele intervallen of enig ander detail te voorkomen, en om elke articulatie uit te
wissen, leidde tot een soort statische aandacht voor materiaal. [...] Dit alles kan
slechts worden verkregen door een extreem dicht contrapunt, rondom een kluster die een
panchromatisch continuum verschaft, waardoor de perceptie van individuele bewegingen
teniet wordt gedaan. De stemmen worden hiermee gedegradeerd tot de beschamende rol van
onhoorbare lijkbleke micro-organismen."
Aldo Clementi doceerde van 1971 tot 1992 muziektheorie aan de universiteit van Bologna.
Hij is reeds jaren woonachtig in Rome.
In Nederland besteedt het Ives Ensemble als geen ander regelmatig aandacht aan zijn
muziek. Volgend seizoen wordt van het Ives Ensemble een CD uitgebracht met uitsluitend
werken van Aldo Clementi, waaronder ook twee composities die hij in opdracht van het
ensemble schreef, te weten ...im Himmelreich en Veni, Creator... .
Madrigale, per pianoforte a quattro mani e due
strumenti registrati (1979) is een achtstemmige canon voor geprepareerde
piano vierhandig. De toonhoogten die het canonthema vormen zijn afgeleid van de namen van
de pianisten aan wie het werk is opgedragen: pAtrizio CErronE
& GuiDo zACCAGnini.
De pianisten vangen het werk in een zo snel mogelijk tempo aan en vertragen 'onmerkbaar'
tot het eind. Om voldoende langzaam te eindigen wordt de compositie een aantal malen
herhaald. Ten einde de gelijkmatigheid van de vertraging te garanderen, worden de
pianisten geleid door een band met daarop een vooraf opgenomen rallentando voor
Glockenspiel en vibrafoon, dat op zijn beurt ook een canon is.
Claude A. Coppens
...a Costly Noise (1998)
VOLGENDE ETAPPE
van de
VEROVERING DER MACHT
in onze muzikale consumptiemaatschappij
HET PROTEST
zal vanaf nu gekanaliseerd, geofficialiseerd, en
GERECUPEREERD worden door het Systeem.
HET PROTEST
zal zo AANVAARD worden door het welwillende publiek
dat op een"VRIJE" MARKT
vrij een goed geweten zal kunnen bekomen,
eindelijk getarifeerd, zelfs aan verminderde prijs!
Deze recuperatie, gerationaliseerd, gerantsoeneerd,
laat toe om aan een beredeneerde en redelijke prijs
de HANDLEGGING op de artistieke creatie door
de neo-kapitalistische, neo-liberale machten
en de MANIPULATIE van het culturele gebeuren te verbreiden.
Deze recuperatie laat zo toe om, zonder kosten,
DE TWIJFEL, DE KRITIEK, DE SUBVERSIE
te beperken of onschadelijk te maken.
HET ENGAGEMENT IS ZINLOOS WANNEER
HET GEINSTITUTIONALISEERD IS!
Frank Crijns studeerde compositie aan het Rotterdams Conservatorium bij Peter Jan Wagemans. Hij schreef ensemblewerken voor onder andere De Ereprijs, Het Nederlands Balletorkest en het Basho Ensemble. Ook schreef hij een aantal werken voor kleine bezetting waaronder speciale opdrachten voor Trio Nu, het Syrinx Saxofoon kwartet en Attacca.
Shift Four (1991) is oorspronkelijk geschreven voor piano en twee slagwerkers. Het is bewerkt voor de vier slagwerkers van Attacca in 1994. Frank Crijns zegt zelf het volgende over dit werk: ‘Shift betekent onder andere veranderen, verleggen, verschuiven, losmaken. Vanaf de opening van het stuk met twee slagwerkers (vooral bekkens en trommels) verandert Shift op het einde naar vier slagwerkers (vooral vibrafoon, xylofoon en twee maal marimba). Van een open sferisch begin naar een dichte gelaagde textuur op het eind, lagen die verschuiven, zich losmaken en weer samenkomen. Polyritmiek waarin tempo ( is hier ook virtuositeit) en dynamiek (is hier ook samenspel) een essentiële rol vervullen.
Koen Dejonghe:
Jace - An uncalled Answer (1998). 'Misschien betekent dit stuk
wel een keerpunt in mijn compositorische carrière. Het grootste probleem voor een
academisch geschoolde componist is om alles los te kunnen laten en meer intuïtief te werk
te gaan. Dat heb ik hier geprobeerd.
Ik wilde iets krachtigs maken. De Staat is muziek met een sterke persoonlijke inhoud en
gemaakt met veel vakkennis. Eigenlijk had ik zin de cd nog veel vaker te draaien, maar dat
heb ik bewust niet gedaan. Ik wilde me niet vastpinnen op een stijl of anti-stijl. Je
wordt gemakkelijk beïnvloed. Mijn stuk is op twee tegengestelde elementen gebaseerd: het
opent met een snel gedeelte dat een slag op uw kop geeft. Het andere is een lyrisch
gegeven met een trage pulse, meer contemplatief. Een banaal contrast dat al eeuwen wordt
toegepast maar nog altijd werkt. Naar het slot ontstaat een snelle repetitieve passage die
in een totale chaos ontaardt. Het werkelijke slot is een dalende toonladder die al niente,
in het niets, eindigt. Als een vraagteken. Ik wil het publiek de ruimte geven om een eigen
gevoel aan de muziek te koppelen. Mijn stuk heet Jace met als ondertitel 'een ongevraagd
antwoord'. Elke artiest die méér wil dan puur consumptieve kunst maken, komt automatisch
terecht bij de vraag wat zijn muziek maatschappelijk betekent. En hoe zijn ideale
maatschappij eruit ziet. Het vervelende is dat kunstenaars zelden om hun mening gevraagd
wordt. Ik geef dus een antwoord op een vraag die mij nooit gesteld is. Je weet dat mensen
zodra ze de concertzaal verlaten weer ruzie maken over een parkeerplaats, maar ik hoop dat
ik ze heel eventjes heb wakker geschud. Daarna gaat het gewone leven weer verder.'
James Dillon werd in 1950 in Glasgow geboren. Hij studeerde muziek, akoestiek en taalwetenschappen in Londen. Als componist is hij autodidact. In het begin van de jaren tachtig maakte hij naam doordat verscheidene vooraanstaande Britse musici zich voor zijn werk inzetten. Zo bracht het Arditti Kwartet in 1983 zijn Eerste Strijkkwartet in première. Dillon is een veeleisend componist, wiens muziek wordt gekenmerkt door zowel een strenge organisatie als een instrumentale virtuositeit.
Del Cuarto Elemento (1988). Dit circa 8 minuten durende stuk, dat speciaal voor Irvine Arditti is geschreven, gaat over het onderscheid tussen het dierlijk bestaan op aarde en het bestaan in water. Dillon zegt hierover: ‘Het essentiële verschil is er een van ‘vertoeven op’ een oppervlakte in tegenstelling tot ‘omhuld’ zijn binnen een volume. In de loop van het eendelige stuk maakt de in een web van constante flux gevangen activiteit een geleidelijke verschuiving door van overwegend oppervlaktemateriaal naar overwegend volumemateriaal.’
Not a Dutch conversation (1995-96) is een muzikale conversatie tussen verschillende groepen fluiten. Deze conversatie heeft regelmatig de neiging enigszins agressief te worden, is soms vriendelijk, wordt veel onderbroken, is vaak opgewonden en kent slechts enkele momenten van rust en eensgezindheid. Er wordt veel langs en door elkaar heen gesproken en een zekere nervositeit en opgewondenheid overheerst. Er zijn partijen die belangrijk lijken in de conversatie, maar in feite telkens hetzelfde liedje zingen, andere partijen lijken ondergeschikt te zijn maar vertellen, hoewel op de achtergrond, hun eigen, niet oninteressante verhaal. De conversatie eindigt met een vraagteken.De muzikale structuur is een soort variatievorm, waarbij het thema van vier noten, o.a. uitgerekt en ingekrompen, versneld en verlangzaamd wordt, terwijl tegelijkertijd verschillende muzikale stijlen, die de betreffende gemoedstoestand van de conversatie weergeven, de revue passeren. Het stuk is in 1995-1996 ontstaan en is aan Het Nederlands Fluitorkest opgedragen.
Joe Duddell was een student van Steve Martland tot hij afgelopen zomer afstudeerde aan de Royal Academy of Music.
Zijn lied Computation (1999) is gebaseerd
op een vreemde metafysische tekst van de dichter John Donne, een tijdgenoot van Henry
Purcell. Net als veel stukken van Purcell is dit gecomponeerd op basis van een basso
ostinato. Computation was een van de werken waarmee Joe Duddell afstudeerde,
en aangezien de geschiedenis zichzelf lijkt te herhalen, gaven zijn examinatoren hem net
als alle andere grote componisten een erg laag cijfer voor zijn inspanningen.
The Computation
For the first twenty years, since yesterday,
I scarce believed, thou couldst be gone away,
For forty more, I fed on favours past,
And forty on hopes, that thou wouldst, they might last.
Tears drowned one hundred, and sighs blew out two,
A thousand, I did neigther think nor do,
Or not divide, all being one thought of you;
Or in a thousand more forgot that too.
Yet call this not long life; but think that I Am, by being dead, immortal; can ghosts die?
Hans van Eck ontving
zijn opleiding elektronische muziek aan het Instituut voor Sonologie bij Jaap Vink.
Daarnaast studeerde hij Musicologie aan de Universiteit van Amsterdam onder andere bij Ton
de Leeuw, een studie die hij in 1985 cum laude afsloot. Daarnaast kreeg hij
compositielessen van Daan Manneke.
Sinds 1976 componeert van Eck voor diverse bezettingen, al dan niet in combinatie met
elektronische klanken. Zijn muziek is ondermeer gespeeld in De IJsbreker, Het Stedelijk
Museum en Muziekcentrum Vredenburg, en is meerdere malen door de VPRO en de Concertzender
uitgezonden. Opdrachten ontving hij van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst en de
Kunstraad Amsterdam. Hans van Eck is mede-oprichter van het Schreck-Ensemble voor
live-elektronische muziek.
Dansiare (1998)
is gebaseerd op een speciale ordening van de intervallen, geïnspireerd door de
klassiek-Griekse muziektheorie. Ik heb die onderdelen gekozen, die in het westen geen
vervolg heeft gekregen: die van de 1/4 - tonen en harmonische tetrachorden; de oudste
verdeling van het toonmateriaal.
Het stuk kent een vaste lay-out van disjuncte tetrachorden, die ieder verdeeld kunnen
worden in:
* een grote terts en een kleine secunde
* een kleine terts en een grote secunde
Van deze tetrachorden, die in deze oervorm tot pentatonische schalen zouden leiden, wordt
er steeds een interval gesplitst:
* de grote terts in een 1/4 toon en een 3/4 toon, of in 2 grote secundes, en de kleine
secunde in twee 1/4 tonen.
* de kleine terts in een grote en een kleine secunde, de grote secunde in twee kleine
secundes.
Zodoende kunnen alle tetrachorden op verschillende manieren worden ingevuld. Ik heb steeds
voor twee contrasterende mogelijkheden gekozen, waarbij ik gestreefd heb naar een
symmetrische ordening met de spiegelas gelegen op de bes. Het spirituele idee is om een
universum te creëren, die de musici ontdekken en exploreren.
Het werk Dansiare is gebaseerd op twee ritmische gebaren, die geconfronteerd worden
in de vorm van een dialoog. Dansiare is vulgair Latijn voor dansen. De twee
ritmische gebaren:
* agressief additief (voornamelijk door het grote ensemble gespeeld),
* lyrisch divisief (vooral solistisch door de klarinet gespeeld),
ondersteunen twee manieren,
* mannelijk - vrouwelijk,
waarop dansend een rituele betekenis aan muziek kan worden gegeven. Een overkoepelende
grote triool dient als deze tegenstelling overstijgende hogere ordening. Het geheel heeft
een ritueel karakter. Hans van Eck
Margriet Ehlen studeerde compositie, schoolmuziek, koordirectie en piano. Belangrijkste docenten in compositie waren Willem de Vries Robbé en Robert Heppener. Zij is als componist bekend in festivals in Nederland, Engeland, Rusland en Alaska. In haar visie is muziek de onderliggende dimensie van de tekst, die niet alleen door de componist maar ook door de uitvoerende wordt blootgelegd. Zij heeft verschillende composities op haar naam staan die zijn gebaseerd op oude teksten en muziek, bijvoorbeeld Graffitto (voor klavecimbel) en Euridyce (voor sopraan en fluitkwartet).
Antifoon (1996) is geïnspireerd op de antifoon O Quam mirabilis van de middeleeuwse mystica Hildegard von Bingen (1098-1179). Deze antifoon, waarvan Hildegard zowel tekst als muziek schreef, is een mystieke aanschouwing van het Al-wetende hart van de Godheid, die zijn schepping ziet samengebald in het gelaat en de gestalte van de mens. Het hemelse visioen van Hildegard vormt, volledig geciteerd, het uitgangspunt van mijn compositie. Dit statische gegeven heb ik doorsneden met commentaar van de feministe Anna Bijns (1493-1575). In haar rederijkers-refreinen zet Anna strijdbare, maatschappij-kritische scheldkannonnades neer. Ik heb gekozen voor een van haar laatste refreinen, ‘O ongenadige dood, bloedgierige beeste!’, die de stokregel draagt: ‘O dood, hoe bitter is uw gedinken!’. Op deze wijze krijgt mijn ‘Antifoon’ gestalte, in beurtzang tussen twee sterke middeleeuwse vrouwen. Het visioen van het liefdevolle, alwetende hart van God wordt zeven keer gebroken door de pijn en bitterheid van de dood. Tekst en muziek van Hildegard zijn intact gebleven zoals ze 850 jaar geleden genoteerd werden, ritmisch zeer vrij, vloeiend, fantasievol. Het gedicht van Anna heb ik voorzien van een muzikale laag: vaste notatie, maar ook met improvisatiemogelijkheden en performance-acts. Deze muziek is te beschouwen als commentaar in de tijd, 425 jaar later gecomponeerd in retrospectief. Met beide vrouwen, Hildegard en Anna, heb ik mij volledig geïdentificeerd.
Brian Ferneyhough werd in 1943 in Coventry (Engeland) geboren. Hij studeerde van 1963 tot 1968 aan de Royal Academy of Music in London bij Lennox Berkeley. Daarna zette hij zijn studies voort bij Ton de Leeuw in Amsterdam en bij Klaus Huber in Bazel. In 1973 volgde hij Huber naar de Musikhochschule in Freiburg waar hij later tot leraar compositie benoemd werd en het is in die stad dat Ferneyhough zijn reputatie als docent vergaarde. Na een korte verbintenis aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag in 1986 doceert hij momenteel in San Diego. Ferneyhough is een typisch theoretische componist. Zijn uitermate complexe muziek is de concrete uitwerking van een intellectueel denken, dat zijn oorsprong vindt in het serialisme van de jaren ‘50-’60 en in het streven muziek te maken met een grote dichtheid aan klanken als basis voor een radicale expressie.
Intermedio alla ciaccona (1986). Zeven en een halve minuut duurt deze miniatuur voor viool solo uit 1986. Het is het voorlaatste deel van het zevendelige Carceri d’Invenzione dat is gebaseerd op de gelijknamige etsen van Piranesi. In dit deel vindt een nadere overweging plaats van de overige delen van de cyclus.
Luc Ferrari (Autobiografie
Nr. 15)
Luc Ferrari werd geboren in 1929 te Parijs. Reeds deze eerste zin verbaast hem; 1929 ?
Hij heeft een hele reeks autobiografieën geschreven waarin hij de jaartallen vervalste.
Schrijven maakt hem krankzinnig, zoiets moet je niet van hem verlangen. En omdat hij het
niet aandurfde zich jonger te maken, maakte hij zich ouder. Vandaar dat er een aantal
valse data in omloop zijn, iets wat hij destijds leuk vond. Nu vindt hij dit veel minder
leuk!
Dan, geboren te Parijs. Hij denkt na: 'in Parijs geboren zijn!'
Hij vraagt zich af wat er van hem geworden zou zijn als hij in het kleine Corsicaanse dorp
van zijn vader geboren was.
Hij vraagt zich af wat er van hem geworden zou zijn als hij in Marseille, de stad van zijn
moeder, geboren was. Hij vraagt zich af wat er van hem geworden zou zijn als hij in
Italië, het land van zijn voorouders, geboren was.
Op al deze vragen heeft hij geen antwoord.
Symphonie Déchirée (1994/98)
Quattre fennes hollandaises (tape) (1995)
La Remontée du village (tape) (1990)
Interview met Luc Ferrari n.a.v. bovenstaande composities:
"In uw werkenlijst staan veel composities die zijn geïnspireerd op allerlei
buitenmuzikale ideeën. Geen landschappen maar politiek, seksualiteit, maatschappij,...
Stond in de jaren 70 iedereen op de barricades?"
"Ik was zeker niet de enige. Voor mezelf kan ik alleen maar zeggen dat wat me
interesseert in het scheppen, de dialoog is tussen het abstracte en het concrete. De
muziek uit de naoorlogse jaren was a-sentimenteel en had geen sociale verwijzingen. Op een
bepaald moment had ik daar genoeg van: ik voelde de extreme noodzaak om terug te keren
naar het concrete. Daarom nam ik geluiden op en verwees ik daarmee naar de natuur en de
concrete dingen van het leven. Men kan zeggen dat ik in de jaren '60 min of meer een
'nouveau realiste' was, die rondsnuffelde in de vuilnisbakken zoals Armand, of in de
leegte zoals Yves Klein. Ik voel me meer verwant met hen dan met structuralisten van de
jaren '50 zoals Boulez. Uiteindelijk wilde ik zien hoe je in de maatschappij om kunt gaan
met de rede. Hoe verhoudt de werkelijkheid zich tot de schijn. Het spel tussen waarheid en
leugen."
"Zoals in La remontée du village ?"
"In La Remontée was ik gefascineerd door de klankschoonheid van het Italiaanse
dorpje Ventimiglia. Vooral de atmosfeer tijdens de siesta, zo rond twee uur 's middags.
Beneden is de nieuwe stad die niet erg interessant is, maar het oude Ventimiglia is een
prachtig oud Italiaans dorpje, met straatjes en pleintjes. Ik ben met een bandopnemer naar
het dorpsplein gegaan en naar waar het dorp eindigt: de stadspoort die je doet uitkomen in
de natuur. Dat noemde ik dus La remontée du village. Ik heb dat wat ik vertelde op de
band allemaal gewist en slechts de atmosfeer van het dorp behouden, de 'remontée'. Er is
dus de waarheid, die het natuurlijke geluid is van het bezoek aan het dorp, en dan is er
de leugen: datgene wat ik eruit weggenomen heb. Ik heb gespeeld met wat ik had verborgen.
En dat heeft me er ook toe gebracht in het tijdelijke verloop anachronismen te
introduceren. Op dat moment ontstaat er een perversie van de werkelijkheid. Interessant
daarbij is hoe de vreemde elementen niet als dusdanig worden waargenomen; het worden
kleine 'touches d'irréalité' in een herkenbare werkelijkheid."
"Maar naast de realistische geluiden is er ook gecomponeerde muziek?"
"Dat is de leugen. Ik heb fragmenten geïntroduceerd van mijn originele monoloog,
maar helemaal vervormd, onverstaanbaar. Ik wilde niet dat het leek op iemand die praat,
zoals een commentator, maar op een verborgen personage, een personage dat zich onthult,
zoals bij het ontwikkelen van een foto."
"En de vier Hollandse vrouwen?"
"Les 4 femmes hollandaises" was gemaakt voor een radio-uitzending en is
oorspronkelijk een portret van vier vrouwen : een schilderes, een schrijfster, een actrice
en een regisseuse. Ik versta geen Nederlands, maar dat was ook niet belangrijk: ik heb hen
gewoon over zichzelf laten vertellen. Zo kan ook het portret zichzelf zijn."
"Een engagement van een andere orde: de films over muzikale collega's."
"Met "Les Grandes Répétitions" heb ik in 1965/66 een vijfdelige reeks
filmportretten over muzikanten gemaakt. Het zijn niet alleen historische documenten maar
ik denk dat het de eerste keer was dat er in Frankrijk hedendaagse muziek op het
televisiescherm werd vertoond. Eén van die films was Quand un homme consacre sa vie a la
musique, een portret van de beroemde Duitse dirigent, componist en voorvechter van de
moderne muziek, Hermann Scherchen (1891-1966)."
"Is uw 'realisme', uw engagement in de loop der jaren veranderd?"
"Ik schrijf nu vanuit een diepe twijfel. Ik voel het als een verinnerlijking van het
realisme door te schrijven over intimiteit en persoonlijke ervaringen en relaties."
"Een realistische symfonie over een verscheurde twijfel?"
"De Symphonie Déchirée is een soort balans tussen realisme en abstractie, tussen
impulsieve en formele beweging. Het is een suite met 8 delen, voor 17 instrumenten en
'sons mémorisées'. Het eerste deel, Pénétration Harmonique, gaat over het idee dat
slechts de penetratie de complexiteit der dingen kan ontsluieren. Zonder het binnendringen
in de complexiteit van de dingen, zouden op slag alle filosofische verhalen, alle
kunstwerken, alle geschiedenissen instorten. Natuurlijk zou de gehele seksualiteit opnieuw
in vraag moeten gesteld worden.
Het Jeu des objects (het tweede deel) is een essentieel formele compositie waarin klank
(een sonoor object) en stilte voorgesteld worden als personages. Die stilte is geen
verlenging van het object, maar speelt een 'sonore' rol op hetzelfde niveau als de klank,
als stil muzikaal object! De sonore objecten worden gecombineerd, vullen elkaar aan, of
verstoren elkaar. Op die manier komt een paradoxale en repetitieve vorm naar voren, zonder
het fatale beeld van de herhaling, maar eerder dat van een gevaarlijke toekomst, waarin de
objecten soms bekend zijn, soms berucht. Dualité (derde deel) bestaat uit twee
opeengestapelde monologen, zoals twee personages die tegelijkertijd over verschillende
dingen praten. Het is het verlangen te weten of twee incoherente redes zich onderling
kunnen verstaan, wat de originaliteit zou uitmaken van een muzikaal discours in
vergelijking met het woord. Indien Dualité een soort schaamte kan opwekken, zinspeelt
Parole déchirée (vierde deel) op het sentiment, de emoties. Door het gebruik van opnames
zoek ik naar de 'tussenruimte', datgene wat tussen de woorden, tussen de klanken, of
tussen de gebaren is en wat een verborgen relatie heeft met de intimiteit. Na het Jeu de
Timbre (vijfde deel), een abstracte afwisseling die noodzakelijk is voor het evenwicht van
de hele suite, komt het realistische Jeu des reflets (deel 6).
Zoals de titel aanduidt, gaat het over weerspiegelingen, de weerkaatsingen van de zon op
het wateroppervlak, gezien van onderen. Er zijn twee sequenties: één ongearticuleerd en
chaotisch, de andere golvend en morbid-harmonisch. Les cloches de Huddersfield (deel 7) is
een compositie die ontstond door mijn jeugdherinneringen aan de klokken van
Blandy-les-Tours (ik was 12 jaar oud), waarschijnlijk een van mijn eerste ontroeringen.
Het laatste deel, Déchirure, is tegelijkertijd het einde en het initiatief van deze
symfonie, het misschien wel geweldadige 'scheurpunt' als het ware. Als ik afga op mijn
gevoel, zou ik zeggen dat ik tezelfdertijd een groot verlangen tot leven en een woede
tegenover de barbarij ervaar. Revolte, woede, plezier, zachtheid,... Welke bittere balans,
welk verlies van evenwicht met het risico in de wanhoop te vervallen. Daarin ben ik
verscheurd. Muzikaal wordt dit vertolkt door zich tot groot geweld te laten verleiden, tot
een grote woede met het risico dat er geen esthetische kwaliteit meer is, door de
ontwikkelingen die zich zouden kunnen installeren te onderbreken. En dan ebt de woede weg.
Door zich te laten verleiden tot grote zachtheden, zelfs zoetigheden, maar die slechts
grimassen kunnen worden.
En uiteindelijk, door deze grote symfonie zonder einde te laten"
(gebaseerd op gesprekken van Luk Vaes met Luc Ferrari en op teksten over zijn werken)
Unheimlich schön (1985), musique
concrète, gerealiseerd in de studio van de Südwestfunk Baden-Baden
Stem: Ilse Lau
'Comment respire une jeune femme qui pense à autre chose'.
'Hoe ademt een jonge vrouw die aan iets anders denkt'.
Jason Forsythe speelt trombone en is componist en arrangeur. Hij speelt sinds 1980 regelmatig in allerlei jazz, rock, pop en wereldmuziek groepen in zijn woonplaats New York en over de gehele wereld. Zijn composities zijn gespeeld door Slide Hampton’s World of Trombones. Verder heeft hij opgetreden met het Toshiko Akiyoshi Jazz Orchestra, Charlie Persip Supersound, het Mel Lewis Orchestra en de Illenois Jacquet Big Band.
De compositie Sanctity is een spiritual waarbij je je het beste een oude vrouw voor ogen kunt halen op een veranda in een schommelstoel in een van de Zuidelijke Staten van de V.S.
Ron Ford
Cross (1992) "Toen John Cage in Den Haag was, vroeg een
student hem waarom hij in zijn latere werken zo vertrouwde op chronometers om controle te
verkrijgen op het tijdsverloop. Cage wenste dat het niet noodzakelijk was, maar kende geen
andere manier om met het element tijd te werken. Cross is een poging om met het probleem
van de tijd om te gaan door maximale flexibiliteit toe te laten zonder in improvisatie te
vervallen. Zeven spelers worden samen gebracht als een eenheid, terwijl iedere uitvoerder
zijn/haar eigen timing heeft. De exacte lengte van de noten en de pauzes wordt door de
individuele spelers bepaald. Voor Cross zijn er slechts individuele partijen. Elke
uitvoering is dus een ander gevolg van 7 partijen."
Paul Frankhuyzen (Componist/arrangeur
Copernicuslaan 165, 5223 ED 's-Hertogenbosch Nederland, Tel: 073-6214593 Fax: 073-6140227)
is geboren in Nederland in 1956 en heeft aan het instituut van Sonologie gestudeerd in de
volgende vakken; Analoge Studio Technique bij J. Vink Sound Signal Processinen
Psychoacoustics bij Drs. S.Tempelaars. Daarnaast heeft hij de colleges systematiek van de
filmmuziekgeschiedenis gevolgd bij Robert van de Lek aan de Universiteit van Amsterdam.
Vervolgens heeft hij compositie gestudeerd bij Kees Schoonenbeek, Daan Manneke en
Alexandru Hrisanide aan het Tilburgs conservatorium. In 1995 heeft hij hiervoor zijn
diploma behaald. Verder heeft hij ensembleleiding gedaan en orkestdirectie (als hospitant)
bij Jac van de Steen. Zijn werk wordt zowel in binnenland als buitenland uitgevoerd. De
partituren van Paul zijn in te zien bij het RIM (repertoire informatiecentrum muziek)
adres: Drift 23, 3512 BR Utrecht tel 030-2340000
Hieronder enkele uitspraken van de componist.
* In mijn werk ga ik vaak uit van een verhalend karakter. Waarin ruimte open blijft voor
de ervaring en niet alles wordt ingevuld.
* Een ander uitgangspunt is het proces en de cyclus werking. Gelijktijdig spelen cyclus
meerdere lagen af. Dat laat ik niet altijd horen maar het is toch aanwezig in het proces.
Zoiets als een vogel in de lucht die op meerdere luchtlagen kan vliegen wat pas
waarneembaar is als hij wisselt; de beweging in de beweging. Een vogel laat niet zien dat
hij kan vliegen maar laat zien dat er verschillende luchtlagen zijn.
* Ik vind het heel belangrijk dat de musicus een relatie met de muziek aangaat. Een
componist levert een partituur af. De musicus gaat daar zowel technisch als gevoelsmatig
op in. Het roept iets op en brengt hem in een bepaalde gemoedstoestand (proces) van het
totale gebeuren. In wezen worden de noten dan niet vanaf het blad gespeeld maar vanuit de
musicus.
* Muziek geeft een hoeveelheid informatie mee geladenheid. De luisteraar luistert met zijn
eigen lading. Muziek spreekt het sentiment in ons aan. Het sentiment van nu wordt door de
commercie vaak nu tot vals sentiment gemaakt.
* Ik maak vaak gebruik van het steeds herhalen van het muzikale gegeven, waarbij die ieder
keer als een nieuw gezichtspunt in de ruimte is, een nieuwe visie. De geschiedenis wordt
steeds herschreven maar de luchtlagen blijven steeds aanwezig. Een landschap blijft
aanwezig ook al is er een Bijlmermeer gebouwd het blijft hetzelfde punt in de ruimte. (p.f.)
Hier onder enkele van zijn werken:
Kaleidoscoop op gedichten van Ester Jansma, voor geluidstape en stem
Verdwenen Aarde, voor koor en percussie instrumenten
The opening, duet voor sopraan en altblokfluit
Combined play, voor fluit en hobo
Shell, voor fluit en klarinet
Duecento, voor strijkkwartet
Annevoie, voor blokfluit en percussie instrumenten
Zappen Zapp, voor blaasinstrumenten, elektrisch gitaar, contrabas en ritmesectie
Handmade by the people of, voor twee piano's (ook voor piano solo vierhandig)
La Luna, trio voor sopraan, (alt)saxofoon en contrabas (tekst Garcia Frederico
Lorca (uit Bodas de Sangre)
Yaku Eda, voor klein ensemble:
Eda Samazama, trio voor viool, (alt) saxofoon en piano
Eventail de Mademoiselle..., voor alt saxofoon
Een grote weide, voor gitaar
Annevoie (1993) komt van de naam Chateau d'Annevoie wat in België ten zuiden van Namen ligt. De tuinen van dit kasteel werden rond 1770 aangelegd door Charles-Alexis de Montpellier. Het overheersende thema is het gebruik van water, geïnspireerd op de fonteinen van de Villa d 'Este in Tivoli en de rustige bassins van Versailles. In deze tuin is een stroom van water, die gevoed wordt door drie bronnen' die telkens in andere gedaantes verschijnen (fonteinen, bassins). Bij de compositie heb ik de volgorde van de rondleiding aangehouden. Telkens kom je weer bij een ander gedeelte van de tuin. Deze volgorde heb ik volgens de Haiku verhouding 5-7-5=17 ingedeeld met daarin als onderlaag (stroming) ook een haiku. Bij iedere maatwisseling en of dubbele streep vormt zich weer een nieuw tuin element welke tot het geheel behoort. De blokfluit speelt hierin een vrije melodie die de individuele emoties van de in de tuin rondlopende bezoeker voorstelt. Deze compositie heb ik geschreven voor Maurice van lieshout, blokfluit en Eduardro Leandro, slagwerk. (p.f.)
Yaku Eda, de noodzakelijke takken (1996). Bij deze compositie ben ik uit gegaan van de opbouw van een bonsai boompje. Zo'n boompje is meestal opgebouwd uit drie takken en de top (jushin). Een boom is voor mij iets wat staat tijdloos is, niet agressief, maar gestaagd door groeit met daarin de verschillende jaargetijden als beweging. De eerst tak ichi-no-eda is de hoofdtak. De muziek begint als het ware op deze tak en gaat langzaam omhoog de verschillende takken af naar de top van de boom. Iedere tak staat voor een bepaalde indruk en is in harmonie / contrast tot de rest. Verder komen in het stuk verschillende Haikoe gedichten voor die als het ware de tekst van de muziek zijn. Deze gedichten hebben als vorm de getallen 5-7-5 (17) in het noten materiaal maak ik vaak gebruik van de voorloper van de haikoe de renga (geschakeld) met als structuur 5-7-5-7-7. (17-14) (deze splits ik op in 5-7-2-3 4-3-4-3 (17-14) ). Zo vormt de klank van de muziek de voorloper van de tekst (haikoe). (p.f.)
Eda Samazama, de verschillende takken (1996). Boom, houtachtig gewas; aan de hoofdstam ontspringen op bepaalde afstand van de grond zijtakken; scherpe definitie niet te geven. Samazama betekent verschillend, grote variatie, de verscheidenheid der takken. De stilte, iedere tak op zich in beweging in het geheel. Het vertakken van de tak. (p.f.).
Sofia Goebajdoelina is geboren in 1931 in Tsjitopol in de
autonome Tatar Republiek. Van vaderskant was zij een Tataarse; haar grootvader was een
moefti (religieuze rechter) in Kazan. In Kazan werd zij opgeleid als pianiste en
componiste, waarna zij haar studie aan het conservatorium van Moskou voortzette. De
componist Victor Suslin, die samen met Goebajdoelina en Vjatsjelav Artjomov in de
zeventiger jaren de improvisatiegroep Astreja vormde, heeft over haar geschreven:
‘Dat Goebajdoelina een niet geheel Russische mentaliteit bezit, wordt het meest
duidelijk door de meditatieve en bacchisch-sjamanistische episoden in haar muziek, door
een uitzonderlijk muzikaal tijdgevoel en een verbluffende klankschoonheid. Dit element van
oosterse spiritualiteit komt in veel van haar werken voor. (...) Men vindt bij haar
vrijwel ‘geen muziek om de muziek zelf’ - bijna altijd bevatten haar composities
iets dat uitstijgt boven het puur muzikale. Vanzelfsprekend wordt dit ook in een muzikale
vorm uitgedrukt, ‘veralgemeend’. Zij beschikt over een zeldzaam talent voor
muzikale kleuren, maar deze coloristiek vormt een ondergeschikt element in haar muziek.
Hoofdzaak zijn de inspiratie en spontaniteit van het compositieproces zelf en het
ontbreken van vooropgezette constructieprocessen.’
Over haar eigen muziek heeft Goebajdoelina opgemerkt: ‘Ideaal is naar mijn idee die
verhouding tot de traditie en tot nieuwe compositietechnieken waarin de componist beide
beheerst, maar op een wijze die de indruk wekt dat hij of zij van geen van beide nota
neemt. Er zijn componisten die hun werk heel bewust construeren. Ik behoor tot degenen die
ze ‘kweken’. Daarom vormen alle dingen die ik me heb eigen gemaakt als het ware
de wortels van een boom; het werk dat eruit groeit, staat gelijk met de takken en bladeren
ervan. Je kunt ze nieuw noemen, maar het zijn en blijven bladeren en, aldus beschouwd,
altijd traditioneel, oud.’
Goebajdoelina, binnen de voormalige SovjetUnie sinds lang beschouwd als een van de
belangrijkste vertegenwoordigers van de nieuwe muziek aldaar, heeft in korte tijd
internationale erkenning gevonden. In Nederland wekt haar muziek toenemende belangstelling
sinds het Holland Festival in 1989, toen enkele van haar belangrijkste ensemblewerken hier
voor het eerst klonken.
Chaconne(1962) was een opdracht van de pianiste Marina Mdivani. De componiste beschouwt het als een studentenwerk, hetgeen een erg bescheiden oordeel is. Het negen minuten durende stuk behoudt de traditie van het originele genre. Chaconne is een serie variaties op een uit acht maten bestaand thema. Het werk begint in de geest van haar voorbeeld, met een krachtig thema in een rustig, statig tempo, die in daarna volgende variaties stap voor stap oplossen in steeds kleinere nootwaarden en vormen van verminderingstechnieken uit de barok. Toch dient de oude vorm slechts als een uitgangspunt; weldra genereert de muzikale beweging een eigen dynamische kracht, die uit de achtste-maat structuur breekt en dan terugkeert naar het onderliggende idee van het model: een vorm die streng is maar tegelijkertijd vrij in zijn ontwikkeling.
Et expecto (1981), sonate voor accordeon solo, is evenals De profundis en Sieben Worte het resultaat van een artistieke samenwerking tussen Sofia Goebajdoelina en de accordeonist Friedrich Lips. In de vijf delen van Et expecto maakt Goebajdoelina gebruik van de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden van de klassieke accordeon: bewegende en statische clusters, ventielgeluiden, verschillende soorten akkoorden en effecten (zoals stille koorklanken, feestelijke / kerkzangachtige akkoorden), snelle en stormachtige passages, energieke Toccata momenten, rusteloze Tremolandi enzovoort. De componist is vooral gefascineerd door de mogelijkheid van het instrument om adem te halen, een eigenschap die de instrumenten van een symfonieorkest niet hebben. In zijn vijf delen bevat Et expecto verschillende variaties op het thema ‘ademen’: zowel dynamische en ritmische variaties als variaties die verband houden met de klankkleur en het register
Freue dich! (1981) werd in geschreven op verzoek
van het echtpaar Oleg Kagan en Natalia Gutman. Het stuk werd vlak voor de première in
1988 lichtelijk gereviseerd. Volgens Goebajdoelina zijn de titels van de delen
geïnspireerd door teksten van de Oekraïense filosoof Grigori Skovoroda (1722-1794). Door
middel van de aansporing ‘Freue dich!’, zowel gericht aan het publiek als aan de
musici, wil de componiste de aandacht trekken voor de opbeurende gevoelens die kunnen
worden ervaren als het muzikaal materiaal verandert. Het is niet alleen zo dat
Goebajdoelina de bewondering van de musici voor hun instrument ziet als ‘een
religieuze daad’ in het algemeen; in deze compositie geeft ze een mystieke en
symbolische betekenis aan de klank zelf en aan een speciaal proces van klank-opwekking:
‘Het thema van mijn werk Freue dich! is de metaforische presentatie van de
overgang naar een andere werkelijkheid, uitgedrukt door middel van het naast elkaar
plaatsen van normale tonen en boventonen. De mogelijkheid van het strijkinstrument om
tonen van een verschillende hoogte te produceren op dezelfde positie op de snaar kan
muzikaal ervaren worden als een overgang naar een ander niveau van werkelijkheid. En
zo’n ervaring is niets anders dan vreugde. Natuurlijk zijn boventonen al duizenden
keren gebruikt, en de techniek op zich is niet zo bijzonder. In dit stuk gaat het echter
niet alleen om het timbre, kleureffect, en sluieren, maar vooral om de essentie van de
zaak, de essentie van zijn vorm als ‘gedaanteverandering’. Alleen kunst kan dit
bereiken.’
Qua vorm beschouwt Goebajdoelina haar sonate meer als een instrumentale mis met als delen:
1.Kyrie, 2.Gloria, 3.Credo, 4.Agnus Dei en 5.Gratias. Compositietechnisch is
het werk zo geconstrueerd dat de oneven genummerde delen in contrast staan met elkaar,
terwijl de even genummerde delen samensmelten in een algehele klankrijkheid. Het eerste
deel begint met een viool-solo waarin de overgang van de ene wereld (‘normale
tonen’) naar de andere (‘boventonen’) direkt naar voren komt. De cello
antwoordt met een intens hartstochtelijk thema. In het tweede deel wordt dit snelle thema
opgenomen en veranderd door de twee instrumenten. In het volgende deel bereikt de
interactie van de viool en de cello een climax. Het vierde deel is het harmonische
rustpunt in de cyclus. Het levendige laatste deel eindigt met een helder majeur-akkoord in
flageolet-tonen.
Musical Toys (1969) is een ruim een kwartier durende
cyclus van veertien charmante miniaturen, die Sofia Goebajdoelina schreef voor haar
dochter. De deeltjes variëren in lengte van 30 seconden tot twee en een halve
minuut. De delen hebben de volgende titels:
1. de trekharmonica
2. de toverdraaimolen
3. de trompettist in het bos
4. de toversmid
5. een dag in april
6. Visserslied
7. het koolmeesje
8. de beer aan de contrabas en de negerin
9. de specht
10. de elandweide
11. arrenslee met belletjes
12. de echo
13. de trommelaar
14. bosmuzikanten
Silenzio (1991), vijf stukken voor klassieke accordeon,
viool en cello, is opgedragen aan een artiest die Goebajdoelina zeer bewondert, de
bajanspeelster Elsbeth Moser, die de eerste uitvoering van dit werk gaf samen met Kathrin
Rabus (viool) en Christoph Marks (cello). Haar persoonlijkheid was een krachtige bron van
inspiratie tijdens het werken aan deze compositie.
Het stuk, dat ongeveer twintig minuten duurt, heet Silenzio omdat het grootste deel
pianissimo wordt gespeeld. Het was niet alleen de bedoeling om stilte uit te beelden of
die indruk te scheppen. Voor Goebajdoelina is stilte de grond waarop iets groeit. Er zijn
precieze ritmische relaties gecreëerd, die op verschillende manieren in ieder van de vijf
miniaturen naar voren komen, soms verborgen en soms in de vorm van evenredige toonlengtes.
In de finale worden het verborgene en het openlijke verenigd in een synthese: in de loop
van het hele deel horen we duidelijk geformuleerde ritmische reeksen in de accordeonpartij
(quasi-variaties op een ritme). Hetzelfde ritme wordt ook gebruikt in de onderlinge
verhouding van de formele secties: 7-2-5.
Karel Goeyvaerts
werd geboren in Antwerpen in 1923. Hij studeerde aan het conservatorium van zijn
geboortestad, en later aan het Conservatoire de Paris bij Darius Milhaud, Olivier Messiaen
en Maurice Martenot. In de winter van 1950-51 schreef hij de Sonate voor 2 piano's
en bestempelde dit werk later wegens de beslissende en totale stijlvernieuwing als opus 1.
Met deze sonate bracht hij een structurerende synthese van de dodecafonische composities
van Anton Webern en de leer van Olivier Messiaen, en werd meteen de weg gebaand naar de
seriële, punctuele schrijfwijze.
Karel Goeyvaerts is één van de eerste componisten geweest die een beroep deed op de
electronica. Vanaf het eind van de jaren zeventig spreekt uit zijn muziek een zoektocht
naar nieuwe tonale verbanden, een interesse voor toevalsoperaties en een persoonlijke
variant op de minimalistische muziek. In 1992 werd Goeyvaerts gastprofessor aan de
Katholieke Universiteit Leuven; hij bekleedde de toen net opgerichte leerstoel Nieuwe
Muziek.
Karel Goeyvaerts overleed 4 februari 1993.
Litanie 4, voor sopraan, fluit, klarinet, piano, viool & cello (1981) werd gecomponeerd gedurende de tweede helft van 1981 in opdracht van Radio France. Het maakt deel uit van een serie van 5 "litanieën" die alle gebaseerd zijn op eenzelfde principe: de langzame evolutie van muzikale cellen, die desintegreren zo gauw hun verschijningsvorm duidelijk wordt. Deze opeenvolgende evoluties grijpen in elkaar om zodoende de continuïteit van het betoog en daarbij het magische en rituele karakter van de muziek te accentueren. In de loop van het werk passeren enige reminicensies: een psalmmelodie ('recto tono'), een Russisch wiegelied en andere, vager geschetste verwijzingen. Ze worden ogenblikkelijk overspoeld door de niet aflatende golven van een muziek die de luisteraar gestaag naar een afsluitend ostinato voert.
Daniel Grabois is de hoornist van het Meridian Arts Ensemble.
The Spikenard (1995) is een stuk voor solo hoorn in een pseudo Hebreeuwse Rock and Roll stijl. Spikenard betekent nardus en is een geurige plant, die door de oude Egyptenaren als parfum werd gebruikt.
Migration (1996) is Daniel Grabois’ tweede stuk voor koperkwintet. Het was een opdracht voor een optreden tijdens het 1996 Chataugua Festival in het westen van de staat New York. Het festival was gewijd aan de muziek van Franz Schubert, die vanzelfsprekend geen koperkwintet schreef. Migration was het resultaat van een poging om een stuk te schrijven gebaseerd op het werk van Schubert. Daniel Grabois zegt hier over: ‘Ik nam een aantal motieven van het lied ‘ Der König in Thule’, maar vertaalde die in mijn eigen muzikale taal, met andere woorden, Schubert’s ideeën zijn gemigreerd in mijn stuk. Op sommige momenten heb ik Schubert’s thema’s herbewerkt terwijl ik op andere momenten de -onveranderde- melodieën over een nieuw ritmisch schema heb gelegd dat overhoop ligt met de melodie. Ik gebruik de muzikale representatie van mijn initialen (D.G.) op ritmische punten binnen de compositie. Veel van het stuk heeft, als de waarheid verteld moet worden, niets te maken met Schubert.’
José Luis Greco werd in New York geboren als de zoon van de befaamde dansers José Luis Greco en Nila Amparo. Hij kreeg zijn opleiding aan de Columbia University. In 1984 vestigde hij zich in Amsterdam. Hij ontving prijzen en opdrachten zoals Trouble, een strijkkwartet, Swallow voor het Nederlands Blazersensemble, en zijn opera Cuentos de la Alhambra. Sinds 1994 leeft en werkt hij in Madrid. Kort geleden zijn in Spanje met veel succes zijn twee balletten Mujeres en Mouvement perpétuel en een aantal symfonische werken uitgevoerd.
Invisible (1995) bestaat uit 6 delen die zonder onderbreking in elkaar overgaan. Het werk tracht niet een demonstratie te geven van alle technische mogelijkheden van de cello; het geeft een breed palet van timbres en registers. Het roept ook gevoelens op van een reis door Andalusië. Invisible is geschreven voor Elias Arizcuren in opdracht van het Centrum voor Hedendaagse Muziek in Madrid.
Geurt Grosfeld,
fluitist en componist uit Tilburg, combineert in zijn werk traditionele componeermethoden
met een meer op experiment en improvisatie gerichte werkwijze. Daarin wil Grosfeld het
intuïtieve spel van instrumentalisten veel ruimte geven. Instrumentalisten zijn in zijn
composities vaak fysiek nadrukkelijk aanwezig; Grosfeld wil ze naar de grenzen van
muzikale en lichamelijke mogelijkheden brengen. Al een aantal jaren is hij bijzonder
geboeid door de computer als systematisch hulpmiddel bij het componeren. Dit resulteert in
interactieve composities waarvoor hij ook de elektronische klanken en de programmatuur
ontwerpt. Gebieden tussen compositie en improvisatie, en de combinatie van elektronische
en akoestische instrumenten hebben zijn bijzondere belangstelling. Grosfeld heeft in het
verleden onder meer voor film en dans gecomponeerd en hij heeft zich met muziektheater en
multi-media voorstellingen beziggehouden. Hij trad op als fluitist met hedendaags werk,
maar concentreert zich vanaf 1996 voornamelijk op het componeren.
Tot zijn werken behoren o.a. Kringlopen (1975) voor tape en beiaard in opdracht van
de gemeente Tilburg en Aeon (1977) voor dezelfde bezetting in opdracht van het
Wereldcongres voor Beiaardiers. Uit de samenwerking met danseres Grace Ellen Barkey
ontstonden de voorstellingen De Laatste Tijd en Lalilo voor dans, fluit en
live-elektronica (1985-1986). Vanaf 1987 tot heden volgen er een groot aantal composities
voor instrumenten en al of niet interactieve computers en (live) elektronica. Zijn eerste
multi-media voorstelling Programma Bice dateert uit 1995. In 1996 worden Quando
se come Aqui voor piano solo en De Vierde Planeet voor fluitkwartet en (live)
elektronica geschreven.
Geurt Grosfeld studeerde naast natuur- en scheikunde, fluit bij Lucius Voorhorst en
Raymond Delnoye en compositie bij Jan van Dijk, Victor Wentink en Tony van Kampen. Hij is
momenteel werkzaam als componist, tekstschrijver en beleidsmedewerker van de stichting
Actuele Muziek Brabant.
De vierde planeet (1996) is een werk dat op verschillende
manieren kan worden uitgevoerd. In dit concert wordt de interactieve versie met
live-elektronica ten gehore gebracht. Daarbij is het publiek geen afstandelijke
toehoorder, maar, omsloten door luidsprekers, deel van de uitvoering. Aan de basis van de
compositie ligt een gedicht van de Poolse Nobelprijs winnares Wyslawa Szymborska Herfsttij
van de eeuw in een vertaling van Karol Lesman. De titel De vierde planeet
verwijst naar Mars, een complexe verschijning in ons zonnestelsel die een veelheid van
wezenskenmerken in zich verenigt. In een emotioneel werk met radiofonisch karakter
confronteert Grosfeld de musici met belangrijke extentionele momenten uit deze eeuw.
Het verlangen naar een toestand van menselijk begrip en het onvermogen die toestand ooit
te bereiken worden muzikaal tegenover elkaar gesteld: harmonie en disharmonie,
wilsbeschikking en lotsbestemming, orde en chaos.
Rigodon (1998-99) is de naam voor een Franse dans uit de 17de eeuw. Het rigodon had een typische gesprongen pas, met een begeleiding in alla brevemaat, een maatsoort met twee teleenheden. De muzikale vorm was driedelig (drie maal acht maten) waarbij het laatste deel zich onderscheidde in lengte of toonsoort. De oorspronkelijke dans geeft expressie aan feestvreugde en een uitgelaten stemming; de dansende mens voegt zich daarbij speels naar de cadans van de muziek. In Rigodon van de Brabantse componist Geurt Grosfeld vindt er een omkering plaats. De dans wordt hier een danse macabre, onontkoombaar en gekmakend. Een hallucinerende dans waaraan de mens niet kan ontspringen, een dans die verwordt tot een nachtmerrie. De muziek laat de danser, alsof hij voortraast op spoorrails, niet van riching veranderen, niet meer stoppen, niet meer kiezen. Hij gaat van de ene hel naar de andere.
Hans van Helvert is autodidact en was al vroeg gefascineerd door
electronische muziek. Hij werkte in de studio’s van het Brabants Conservatorium te
Tilburg en het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam. Hij won in 1986 de NFEM-prijs,
afdeling Frankrijk en kreeg een eervolle vermelding voor de compositie De dwang in
de categorie electro-akoestische muziek op het International Electro-acoustic Music
Festival te Bourges.
Tot zijn belangrijkste werken behoren:
And I, too, am something of a stranger here, my friend, voor kerkorgel (1991), Es
zu entziffern mit aufgebissener Lippe, voor tape (1992), We ate desperately,
voor mezzosopraan, twee spreekstemmen, fluit, viool en tape (1992), Sapemmo do essere
soli e vivi, voor kerkorgel en tape (1993), Mit uns, der eine unversehrte, nicht
usurpierbare, aufstandische Gram, voor altviool en tape (1993) en Routed now past
points which arc through the silence, voor twee mezzosopranen, viool, altviool,
basfluit, piano en tape uit 1995.
Naar aanleiding van het laatste stuk zei Hans van Helvert ‘Mijn muziek is geen
bewering maar een gebeurtenis(...) Zijn in de nabijheid van utopie.’ Wars van alle
trends in de hedendaagse muziek schept Van Helvert zijn eigen klanktaal. Hij is een van de
weinige componisten die nog met het medium tape werken, al of niet in combinatie met
akoestische instrumenten. Veel van zijn stukken zijn gebaseerd op literaire teksten. De
teksten van de 53 minuten durende compositie IN VIVO, ...revolve... (1996),
zijn afkomstig van Jeanette Winterson en Edmond Jabès. Hans van Helvert schreef zelf de
toelichting hieronder.
IN VIVO, . . . revolve . . .
De plaats van de muziek is de woestijn.
Dit oneindige, waar niets meer is.
( De stilte )
Deze grenzeloosheid.
Vier horizonten.
Onverdraaglijke afwezigheid.
Hoe leven ?
De woestijn is de vorm.
Elke klank heeft een eigen leven.
En elk leven neemt deel aan het leven van de klanken.
De muziek verwerpt ons niet.
Ze verlangt van ons dat we haar laten klinken.
De muziek heeft een eigen beweging.
Zij moet de klanken laten rijpen, moet ze verduren voordat zij ze kan openbaren.
Een onophoudelijk beginnen.
We kunnen ons niet met antwoorden tevreden stellen.
Het TOTALITAIRE leeft in antwoorden. Het kan (de) vragen niet tolereren.
De mogelijkheid openhouden-uithouden, de openheid bewaren is onze opgave.
De subversie is het vragen.
De vraag maakt ons waakzaam, levend.
Hans van Helvert
This Shallow Light II (1998-99)
a reprieve, a moment out of the glare
a radiant white darkness
a dusty candle
the good dark night descending
the ground black and warm
the desperate darkness
a rush of blackness
The clouds are as hard as stones, and we all dream one black dream
a rush of blackness
the desperate darkness
a vast and featureless slope of white
ice-mirrors
in the cold moonshade
bridges fading into darkness
Le miracle de la rose
(1981) wordt door Hans Werner Henze
"imaginäres Theater’ genoemd. Deze muziek is nauw verbonden met een scène uit
de gelijknamige roman van de Franse schrijver Genet. Henze geeft een muzikale beschrijving
van de provocerende werking van Genets ver buiten de burgerlijke normen verkerende
schoonheid, het lichamelijke en de in bittere giftige akkoorden geschilderde uitdrukking
van pijn. De wereld wordt door Genet voorgesteld als een tuchthuis waaruit slechts droom,
dichtkunst en muziek nog ontspanningsmogelijkheden bieden. Er wordt veel van instrumenten
gewisseld in dit werk en ieder instrument staat voor een personage uit de roman van Genet.
De klarinettist laat de hele familie van piccolo tot basklarinet de revue passeren. De
hoboïst wisselt de hobo af met de oboe d’amore en de Engelse hoorn (of althobo) en
zelfs de fagottist ruilt zijn vertrouwde instrument soms in voor de
‘Heckelphon’. De laatste vertegenwoordigt in het eerste deel Entrée de
beul die zich in de centrale gevangenis van Fonterrault op bevel aan de zestienjarige
dubbelmoordenaar Harcomone zal vergrijpen. Harcomone is de Engelse hoorn die door het
gekrijs van de stalen deur uit zijn slaap wordt gewekt. Maar een wonder geschiedt. In het
tweede deel begeleidt een recitatief van de klarinet Harcomone tijdens een droom waarin
hij verandert in een reusachtige prins. Via zijn oren en mond dringen zijn belagers klein
als wantsen zijn lichaam binnen in de hoop hem in zijn hart te treffen. Als ze in het
zesde deel Loure in het hart zijn aangeland treffen ze in de hartkamer een grote
roos. Het werk bestaat uit 6 delen:
Entrée
Air (mit Mittelteil und double)
Plainte
Rigaudon
Variations
Loure
Chanson provençales
Une Tour de Babel (1999) is
opgedragen aan de microfoon. De verschillende bakens in mijn creatief sonoor avontuur zijn
steeds verbonden aan de evolutie van de opname door microfoons, zoals Microphone bien
tempéré(versterkte piano en slagwerk),Haut-Voltage (contactmi-crofoons), Apocalypse
de Jean en Messe pour le Temps Présent (geboorte van de 'elektro-klank' via de
microfoon)… Ik ben op dit moment bezig met een serie werken die opnieuw deze evolutie
illustreren, Une Tour de Babel is de eerste stap.
Het relaas van de Tour de Babel, in Genesis, komt na dat van de zondvloed. De
nakomelingen van Noë zijn op weg naar het oosten en komen aan in het land van Shinéar,
in Babylonië. Men gebruikt daar een unieke taal en heeft beslist een stad te bouwen met
een toren die de hemel doorprikt. Dit om zich bekend te maken en als volk niet uiteen te
vallen. Het vervolg is bekend. God ziet hoe de mens een dergelijke toren kan bouwen en
besluit om het volk uiteen te halen en hun taalkundige eenheid te breken door hen één na
één een vreemde taal te geven.
De mythe van de Toren van Babel heeft me sinds lang gefascineerd. Moet de Toren dienen om
de mens toegang te geven tot de hemel, of om de Goden te kunnen laten neerdalen? In ieder
geval is de hoogte van de individuele treden bij een aantal Mesopotamische Zigurats groter
dan een meter. Meer een trap voor de Goden dan voor de mens!
Van de Middeleeuwen tot de 19e eeuw, overheerst de hersenschim van de 'originele' taal,
van een goddelijke taal die geen enkele afstand toelaat tussen woord en ding, die het ding
benoemt zoals het is, zoals God deed in zijn schepping. Vertrekkende van dit idee is de
wereld op zoek gegaan naar een verloren taal. Voor sommigen bestaat ze nog, verborgen in
de teksten van de Thora, voor anderen is ze als taal voorgoed verloren, maar overleeft ze,
versnipperd en verstrooid over de vele talen die er in de wereld heersen. Voor nog anderen
is de geheime architectuur van deze verloren taal ontcijferbaar in de sensuele taal van de
natuur, of in de wiskunde en de muziek.
Het spreekt voor zich dat dit laatste aspect me bijzonder intrigeert. Ik droom soms over
hoe de taalkundige communicatie vervangen wordt door een muzikale. Maar het idee van een
unieke en universele taal, transparant en eenduidig, verbaal of sonoor, heeft voor mij
iets afschrikwekkends. Ik verkies de afbraak van de Toren van Babel, voorbode van het
pluralisme, als een kans.
Daartegenover staat dat in een oertaal een verband tussen woord en ding wordt
verondersteld dat veel directer is dan in de ons gekende talen. Nu is de suggestieve
kracht van een woord veel groter. En dat is wat mijn engagement als ‘musicien
concret’ heeft bepaald. In 1949 was de musique concrète, een jaar voordien
uitgevonden door Pierre Schaeffer, voor mij de revelatie van wat men meer en beter kon
doen met muziek, dankzij het onderzoek naar de directe suggestie van de dingen door de
klanken die ermee verbonden zijn. Het vraagt een bijna cinématografische werkwijze: de
klanken veroorzaken beelden door de voorwerpen die ze oproepen. Ze hervinden de sporen van
vergeten emoties door de indruk die ze maken in het lichaam dat hen hoort. In dat opzicht
is mijn muziek ritueel te noemen. Ze doet een beroep op een herschepping van
gebeurtenissen, gedachten of gevoelens. Ik heb altijd deze band gewild met het levende,
met de realiteit. Ik betreur het dat deze band tegenwoordig de tendens ondergaat te
verdwijnen ten voordele van een overdadig ritmische techniek en een quasi industriële
systematiek van de samplingpraktijk en andere gadgets.
In deze Tour de Babel experimenteer ik nog steeds met deze band met de
werkelijkheid. In deze mythe is die nog zeer sterk aanwezig. Het is een mythe die over de
hele wereld leeft, in een groot aantal culturen die ver van de onze zijn verwijderd. Het
is een geschiedenis die enkele zeer diepe emoties in het spel brengt: de ontreddering van
de mens op het moment van het ineenstorten belicht op bijzonder wijze het geloof dat hem
bevatte tijdens het bouwen.
Ik heb een werk willen scheppen dat, door geduldig elke stap te markeren, toelaat de
gehele omvang ervan te ervaren. Vooreerst de verwarring en de opwinding die uitgelokt
wordt door de samenscholing van een zeer groot aantal mensen op één plaats die zich
voorbereiden op de actie en zich begeven naar de stad Babylonië: 'Prologues'. In
de buik van Babylonië ontstaat een gigantische organisatie. Het bouwterrein zet zich in
beweging in een gewriemel van mensen zoals in het schilderij van Breugel. 'Briques et
bitume' doen de toren rechtzetten – eerst groeit de spanning met een simpele 'Mouvance',
rumoer dat zich verbreidt van 'Elévation' tot 'Transe'. Op dat moment hoort
men een soort waanzinnig gebed - bij 'La Faille' openen de hemelen zich om dan weer
te sluiten bij het vreselijke vonnis: 'Démolition'.
De mens is voor de tweede keer verjaagd, afgewezen. Zijn val brengt hem tot in het hart
van de duisternis die het aangekondigde pluralisme der talen versluiert.
Pierre Henry
Margriet Hoenderdos studeerde piano bij Thom Bollen aan het Conservatorium te Zwolle en compositie bij Ton de Leeuw aan het Sweelinck Conservatorium, waar zij ook in de electronische studio werkte. Zij componeerde o.a. voor het Nieuw Ensemble, het ABC en het Radio Philharmonisch Orkest. In 1985 werd haar de prijs voor compositie van het Sweelinck Conservatorium toegekend.
Doorzichtig (1997) is qua opzet dusdanig duidelijk, dat een toelichting niet noodzakelijk is, aldus de componiste.
Simeon ten Holt werd in 1923 te Bergen (N.H.)
geboren. Hij studeerde muziekcompositie bij Jacob van Domselaer (1890), de muzikale
vertegenwoordiger van De Stijl. Ten Holt vervolgde zijn studies aan de Ecole Normale in
Parijs bij Arthur Honegger (1892-1955) en bleef daarna enkele jaren in Frankrijk wonen.
Hij schreef artikelen over muziek in het tijdschrift 'Raster' en was mede-oprichter van de
Werkgroep Hedendaagse Muziek in zijn woonplaats Bergen. Aanvankelijk schreef Simeon ten
Holt atonale en seriële muziek. Zijn belangrijkste werken uit deze periode zijn Cyclus
aan de Waanzin (1962), Interpolations voor piano (1969), Diagonaalmuziek
voor strijkers (1958), Trypticon voor zes slagwerkers (1956), A/.talon
voor mezzo-sopraan en 36 spelende en sprekende instrumentalisten op eigen
geprogrammeerde teksten (1966-68). Later raakte Simeon ten Holt meer geïnteresseerd in
een stijl van componeren waarin traditie en experiment van gelijk belang zijn. In 1975 is
hij begonnen met het schrijven van een stuk voor meerdere toetsinstrumenten, Canto
Ostinato, dat hij in 1979 voltooide. Dit werk markeerde het begin van een
nieuwe periode, waarin Ten Holt terugkeerde naar de tonaliteit. Lemniscaat (1983),
Horizon (1985) en Incantatie IV (1990), alle werken voor twee
of meer (toets)instrumenten, behoren tot dezelfde 'familie'. Belangrijke werken voor één
of meer piano's uit deze periode zijn verder Natalon in E (1980) en Soloduiveldans
II (1986) en III (1990). In 1992 voltooide Ten Holt Palimpsest
voor zeven strijkinstrumenten.
Simeon ten Holt schrijft zijn muziek als een 'open scenario'. Maten of groepen van maten
krijgen een herhalingsteken; hoe vaak ze herhaald worden, wordt aan de uitvoerenden
overgelaten. Als gevolg hiervan verdwijnen begin en eind als vormgrens en is de lengte van
het stuk onvoorspelbaar. Dit benadrukt de grote rol die het tijdsaspekt speelt in de
muziek van Ten Holt. In Nederland worden de vier composities voor meerdere (toets)
instrumenten (Canto Ostinato, Lemniscaat, Horizon en Incantatie IV),
evenals de stukken voor piano solo (Natalon in E, Cyclus aan de Waanzin, Soloduiveldans
Il en III) regelmatig uitgevoerd. Er zijn uitzonderlijke optredens geweest, zoals in
het Centraal Station van Rotterdam of een 30 uur durende happening in de open lucht.
Buiten Nederland is de muziek van Simeon ten Holt gespeeld in Adelaide, Australië (Horizon);
Los Angeles, V.S. (Lemniscaat); Italië, Polen en Japan (Canto Ostinato);
Turkije, Joegoslavië, Polen en verschillende West-Europese landen (Soloduiveldans).
Canto Ostinato, voor toetsinstrumenten (1976-79), wordt vandaag gespeeld op vier Fazioli vleugels. De componist schrijft in de toelichting van de partituur zelf het volgende over het stuk: "De eerste uitvoering van canto ostinato vond plaats op 25 april 1979 in de Ruïnekerk te Bergen NH en werd gerealiseerd op 3 piano's en een elektronisch orgel. Uitvoerenden waren Stanley Hoogland, Chaim Levano, Simeon ten Holt (piano) en Andries Hubers (elektronisch orgel). Er zijn andere combinaties mogelijk waarbij toetsinstrumenten aan de orde zijn. Canto kan echter ook als solostuk worden opgevat (tweehandig toetsinstrument), al of niet met elektronische hulpmiddelen. Canto is ontsprongen aan een traditionele bron, is totaal en maakt gebruik van functionele harmonieën die naar hun aard gevoegd zijn volgens de regels van de harmonieleer, de wetten van oorzaak en gevolg (spanning en ontspanning). Hoewel alle onderdelen van canto, althans in principe en zoals het hoort in een ontwikkelingsstructuur, een vaste plaats hebben in het verloop en niet verwisselbaar zijn zonder de melodische lijn, de logica en de vorm geweld aan te doen, hebben begin en einde als vormbegrenzingen toch geen absolute betekenis. Hoe komt dat? Omdat oorzaak en gevolg, spanning en ontspanning als onafscheidelijke paren van functies als het ware uit elkaar getrokken en verzelfstandigd worden en de doelgerichte voortgang (niet de beweging) in de herhaling tot staan wordt gebracht. Er ontstaan akkoorden of groepen van akkoorden, be(om-)sloten in maten of secties, die losgemaakt van de melodische binding zelfstandigheden worden en een eigen leven gaan leiden. Deze maten of secties (we noemen ze muzikale ojecten) gaan, hoewel ze hun verleden niet vergeten, zich bekeren tot een kettingstructuur. Er wordt daarmee bedoeld dat de relatie tussen de akkoorden, tussen de groepen van akkoorden onderling, omdat die niet meer gericht wordt door een ontwikkeling, op losse schroeven komt te staan. Het is niet meer van zo'n groot belang of zij voor of na elkaar komen te staan. De vrijheid die wordt geschapen, biedt ruimte voor een grotere willekeur. Begin en einde, het voor en na worden ter keuze gesteld. Een belangrijke rol speelt de tijd. Hoewel de meeste maten of secties een herhalingsteken meekrijgen en de uitvoerenden zelf dienen te beslissen over het aantal van de herhalingen, is er in de traditionele zin toch geen sprake van herhaling zonder meer. De herhalingsprocedure heeft hier tot doel een toestand te scheppen waarin het muzikale object zijn zelfstandigheid bevestigt en kan zoeken naar zijn gunstigste positie ten opzichte van het licht en doorzichtig wordt. Tijd wordt de ruimte waarin het muzikale object gaat zweven. Wat er in die ruimte gebeurt, is, omdat het niet voorspelbaar is en afhankelijk van duizend en één factoren, moeilijk te traceren. Datgene wat er genoteerd kan worden, beperkt zich tot een symbool, een pretext voor een activiteit waarvan het doel buiten de omschrijving valt. De componist wijst met datgene wat hij heeft kunnen opschrijven op een grens waarachter niemand, dus hij ook niet, weet wat er is of kan worden. Wat hij doet beperkt zich principieel tot een voorstel, tot een open scenario, tot het oprichten van een platform en ... tot een beroep op de instelling van de uitvoerenden.Om de bedoeling van het stuk optimaal tot spreken te brengen en om op ideeën te kunnen komen die in de geest van het stuk liggen, verdient het aanbeveling, ongeacht of men solist of lid van een ensemble is, om zich alle details van de partituur eigen te maken. Opdat bij welke vorm van uitvoering dan ook impliciete en onvoorziene ontwikkelingen tot stand kunnen komen en er bij het opstellen van de regie en het verdelen der taken een maximale speelruimte mogelijk is. Voor de uitvoerenden bestaat een ruime marge aan inbreng. Zij beslissen over de maat van tijd, zowel betrekking hebbend op het detail als op het geheel. Zij beslissen over de al of niet dynamische contrasten. Zij beslissen over de al of niet tegengestelde klankkleurdifferentiaties, of men passages al of niet unisono speelt. Zij beslissen of maten en secties, afhankelijk van de plaats in de partituur, hernomen, gecombineerd etc. zullen worden. Zij beslissen, afhankelijk van de tijdsduur en gezien de fysieke inspanning, of er een aflossysteem zal worden toegepast of dat er een pauze moet worden ingelast. Bij de eerste uitvoering, die ongeveer twee uur in beslag nam, werd bij nr. 88 in de partituur het live-spel door een band overgenomen. Deze band, door één van de leden van het ensemble ingespeeld, verwijlde op de eerste secties (A, B en C) van de hier beginnende tussen-episode. Na ongeveer 25 minuten nam het ensemble het stuk live weer op. Zoals de band aan het begin van de pauze geleidelijk werd ingefadet, zo werd hij dan weer geleidelijk weggedraaid. Omdat de uitvoerenden over deze en tal van andere zaken dienen te beslissen, mag verwacht worden dat de voorbereiding van het stuk, om tot een sluitend systeem van afspraken te komen, wel enige tijd zal vergen. De groei en het uitkristalliseren van een interpretatie vormen een proces. Canto ostinato heeft geen haast en met het wezen van de zgn. minimal music heeft het gemeen dat er niet over tijdsduur gesproken kan worden. Uitvoeringen hebben meer het aspect van een ritueel dan van een concert. De eerste uitvoering heeft, zoals gezegd, ongeveer twee uur in beslag genomen maar omdat er voor tijdsduur geen richtlijnen bestaan, had het net zo goed korter of langer kunnen zijn. De muziek van canto wordt gedragen door de in de partituur vetgedrukte (hoofd) partij. Deze is de basis van het muzikale gebeuren. Voor de rechterhand zijn daarnaast twee balken waarop alternatieven (varianten) zijn genoteerd. Voor de linkerhand geldt hetzelfde op één balk. Veronderstellen we even dat het stuk door slechts één executant (bijv. een pianist) wordt uitgevoerd dan kan deze door van de basispartij uit te wijken naar de alternatieven zodoende varianten aanbrengen. Maar nog los van deze alternatieven biedt iedere maat of sectie van de basispartij zelf de mogelijkheid voor wijzigingen: door het verschuiven van accenten, het aanbrengen van dynamische contrasten verandert het karakter van het muzikale profiel. Men wentelt en keert het in de tijdruimte zwevende muzikale ding en zoekt de verschillende posities ten opzichte van het licht. Voorwaarde uiteraard is dat de tijd breed wordt uitgemeten. Door het aanbrengen van dun getekende stokken en waardestrepen worden in de partituur hieromtrent beperkte suggesties gedaan. Het één en ander geldt uiteraard ook bij de uitvoering door meerdere executanten. Er zijn dan, dat spreekt vanzelf, behalve dat basispartij en varianten gecombineerd kunnen worden, nog tal van andere mogelijkheden.
De opera il Profumo del Diavolo
(2000) (Duivels parfum) van componist en cellist Tristan
Honsinger gaat over passie, jaloezie en verraad. Het speelt zich af in en
rond het parfumlaboratorium van Giorgo Gucci, op wiens nieuwe creatie jacht wordt gemaakt
door Mr. Blago en diens spion Dr. Mgoba. Een cruciale rol is weggelegd voor Eva, de
dochter van Giorgo Gucci en voor de mysterieuze tuinarchitect Cyril Chandy. Het parfum
wordt gedanst.
Zoals vaak in het werk van Tristan Honsinger zit ook dit stuk vol komische en groteske
elementen. Zang, muziek, theater en dans vormen daarbij de basis voor improvisaties.
Het libretto is in vier talen geschreven: Walof/Senegalees, Italiaans, Frans en Engels. De
hoofdrollen worden vervuld door de Japanse sopraan Hiroko Masaki en de Senegalese tenor
Mola Sylla. De Japanse butohdanseres Hisako Horikawa levert bijzondere visuele bijdragen.
Onder de muzikanten bevinden zich enkele kopstukken uit de Japanse en Nederlandse
jazzwereld. Toshinori Kondo is aktief als acteur in film en theater, maar is in Europa het
meest bekend als muzikant. Sinds 1978 werkte Kondo in New York met mensen als Herbie
Hancock, John Zorn, Eugene Chadbourne en Peter Brötzmann. Later concentreerde trompettist
Toshinori Kondo zich op zijn band IMA, waar hij in Japan grote successen mee boekte.
Kondo’s samenwerking met Tristan Honsinger (en Sean Bergin) stamt uit het begin van
de jaren 80. Al met het sextet This That and The Other werd een theatraal muziekconcept
beproefd dat Honsinger’s veelbelovende theatrale ambities aan de dag legde.
Met dit muziektheaterstuk brengt Tristan Honsinger een unieke combinatie van Italiaanse
operatraditie en Senegalese traditionele muziek tot uitdrukking. Het project omspant
daarbij vier continenten: Europa, Afrika, Amerika en Azië.
Alexandre Hrisanide:
'Mijn stuk heet Epiméthée (1998). Epimétheus was een broer
van Prometheus, die volgens deGriekse mythologie licht bracht aan de mensen. Wat heeft
Epimétheus gedaan? Aan alle dieren, aan alle wezens, behalve de mens, bracht hij
schoonheid en kracht. De een maakte hij klein, de ander groot, de een lief, de ander
agressief - aan alle wezens heeft hij allerlei soorten kwaliteiten verleend. Omdat hij
niet op de hoogte was van het bestaan van Prometheus heeft hij niets aan de mens gegeven.
Het gevolg was dat de mens krachteloos en zonder verweer bleef. Hij moest alles met de
hersens doen.
De Staat gaat over dat Platonische idee van de staat: de mens moet alles zelf doen.
Hij moet niet op de goden wachten, hij moet zijn eigen redder zijn. En hij moet een eigen
sociale ordening bedenken. Dus om te kunnen overleven is hij gedwongen een constructie als
de staat te verzinnen. De muziek heb ik ook naar het idee van Epimétheus geconstrueerd:
zoals in een fuga van Bach de ene stem op de andere leunt, zo heb ik een bouwwerk gemaakt
dat zichzelf organiseert en zichzelf ontwikkelt.
Epiméthée is dus een filosofisch antwoord op De Staat van Louis Andriessen. Politiek en
muziek houd ik liever gescheiden. Politiek is als sables mouvants. Drijfzand. Wat vandaag
goed is, is morgen slecht. Wat vorig jaar slecht was, is vandaag goed. Er zijn odes voor
Hitler en Stalin geschreven. Waar zijn die gebleven? Ik waag mij liever niet op dat
terrein. Kunst is te goed voor politiek. Nee, politiek maakt mij niet gelukkig.'
Nikolaus A. Huber (Duitsland) studeerde piano en compositie aan de Musikhochschule in München. In 1967/68 nam hij privé-lessen bij Luigi Nono in Venetië. Sinds 1969 woont hij in Essen waar hij compositie doceert aan de Folkwang Hochschule. Als uitvoerend kunstenaar werkte hij mee in het multi-media ensemble van Anton Riedl (1969/1971), werkte hij samen met Peter Maiwald en participeerde hij in een experimentele theatergroep (1975/1980), waarmee hij politiek geëngageerde voorstellingen gaf op massa-bijeenkomsten, in tenten en cafés. Huber lijkt in zijn composities geneigd het muzikale idioom tot enkele aspecten te reduceren, en die vervolgens van alle kanten te belichten. Voorbeelden hiervan zijn te vinden in Vor und Zurück (1981) voor hobo waarin een gepunteerd ritme het verloop van de compositie bepaalt, of in Morgenlied (1980) dat geheel gebaseerd is op het Cubaanse guaracha-ritme. In dit laatste werk komt een ander kenmerk naar voren: het verwerken van niet-westerse invloeden. Hij reduceert deze echter tot hun kern en laat ze dan in abstracte vormen terugkeren.
Auf Flügeln der Harfe
(1985), voor accordeon solo, refereert aan een liefdesgedicht van H. Heine
getiteld "Auf Flügeln des Gesanges" en gedeeltelijk aan het oorspronkelijke
idee van de compositie om niet vanuit de accordeon maar vanuit de harp te denken om
zodoende een stuk te schrijven dat weliswaar de mogelijkheden van de accordeon benut, maar
tegelijkertijd de typische klank vermijdt.
Het stuk is gebaseerd op de fluisterende ‘bisbigliando’ van de harp, waarin de
toonrepetitie een horizontale vorm creëert ten aanzien van de klank en de melodie, en een
verticale compressie ten aanzien van de akkoorden. Overeenkomstig vervliegt de pppp
in een klankloos luchtgeruis en wordt de fff een platgedrukte overdrukklank. De
lichte veerkracht van het instrument kan dan alleen bereikt worden door middel van
repeterende balgbewegingen die een enorme inspanning vragen van de speler.
De expressiviteit van de door lucht geproduceerde klank komt voort uit een compositie met
extreme dynamieken en een scheiding van balg- en toetsenbordritmes. Het repetitieve
systeem van de balgvoering beweegt zich lineair (1 2 3 4 5, etc.) of in organische
Fibonaci reeksen (1 2 3 5 8 13, etc.) voort. Dit vindt plaats in horizontale
toevoegingen en in een samengeperste onderverdeling binnen gesloten tijdsegmenten. Ook de
vorm is gebaseerd op een ononderbroken tijdreeks met een duur van 47 achtsten, die elke
keer anders zijn gerangschikt ten opzicht van elkaar: accordeon en compositie als
ademdoos.
Disappearances (1995)
Verdwijning moet in deze compositie letterlijk worden opgevat als de na de aanslag
wegstervende pianotoon, maar hij dient tevens als metafoor voor het verdwijnen van mensen
en menselijkheid. Het werk eindigt met een reciterende trillerstem op het litanieachtige
gedicht 'Tenebrae' van Paul Celan:
Zur Tränke gingen wir, Herr.
Es war Blut, es war,
was du vergossen, Herr,
Es glänzte,
Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.
Augen und Mund stehen so offen und leer, Herr.
Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.
Bete, Herr.
Wir sind nah. (uittreksel)
Xander Hunfeld is in 1949 geboren in Velsen. Hij studeerde aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam compositie bij Robert Heppener en piano bij Boukje Land. Dit jaar hoopt hij zijn Filosofie graad te behalen aan de Vrije Universiteit in dezelfde stad. In 1983 werd hij geselecteerd voor het project Jonge Componisten van het Nederlands Ballet Orkest. In 1984 won hij de eerste prijs in de European Composition Competition voor jonge componisten, met uitvoeringen in Davos en Lugano in Zwitserland en in de Doelen in Rotterdam. Inmiddels heeft Xander Hunfeld ruim twintig composities gepubliceerd die regelmatig worden uitgevoerd.
Zerk (1995/98) werd geschreven in het kader van het
project Caroussel waarin componisten uit België, Israël, Nederland, Rusland en de
Verenigde Staten hun werk konden voorleggen aan ensembles uit deze landen. Het project
werd georganiseerd door de Brabantse componist Jo Sporck. Gaudeamus zorgde voor de
coördinatie.
Het ensemble Musica Nova uit Israël koos mij uit. Naar aanleiding van gebeurtenissen in
mijn familie schreef ik de gedichten Breuk, Zerk en Crux. Het nonet Zerk
verwijst naar dezelfde gebeurtenissen en is daar ook een vertaling van. De compositie werd
in februari 1995 in het museum van Tel Aviv uitgevoerd.
Walter Hus
Even in the industrial wastelands of Eleusis the priestresses howl (1998)
De nieuwe compositie van de Brusselaar Walter Hus (1959) is in wezen 'pure' muziek zonder
politieke bijbedoelingen. Hoewel, het werk kwam tot stand onder het (nog steeds) hoorbaar
verstorende gewicht van subsidie-bureaucratie en -politiek...
Toshi Ichiyanagi geboren in Japan vertrok op 19-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten waar hij compositie studeerde bij o.a. John Cage. Veel van zijn composities zou men kunnen rekenen tot de experimentele muziek. Toevalsmuziek, elektronische muziek en grafische notaties zijn onderdelen waar Ichiyanagi zich veel mee bezig houdt.
In Wind Trace (1984) geeft de componist ons een muzikale impressie van de wind als natuurverschijnsel. Hij past hiermee in een Japanse traditie waarin veel kunstuitingen de natuur als thema hebben (zoals ook componisten als Toru Takamitsu en Keiko Abe). Naast Wind Trace is ook Portrait of a forest for marimba solo van zijn hand. In Wind Trace spoort Ichiyanagi als het ware de wind op en verwerkt dit in zijn compositie. Het begint als een zachte bries die omslaat in een wat ruigere storm, die aan het eind weer gaat liggen.
Ernst Jandl
Die Teufelsfalle (1965). Sonore poëzie die
toespelingen maakt op bestaande teksten, maar zich beweegt op de grens tussen het
mededeling en onzin. Door op te houden tekst te zijn, verliest de taal haar essentieel
communicatieve karakter.
Tom Johnson werd geboren in Colorado (USA) in 1939. Hij studeerde aan Yale University en genoot privé compositielessen bij Morton Feldman. Na vijftien jaar in New York te hebben gewoond, ontdekte hij dat zijn muziek vaker in Europa dan in de Verenigde Staten werd uitgevoerd, dus verhuisde hij naar Parijs waar hij sinds 1983 woont. Hij wordt gezien als minimalist omdat hij componeert met simpele vormen, beperkte toonscala en in het algemeen gereduceerd materiaal. Maar hij werkt op een logischer manier dan de meeste minimalisten, vaak gebruik makend van formules, permutaties, automatismen en voorspelbare opeenvolgingen. Eén van zijn extreemste werken is The Four Note Opera (1972), een avondvullend muziektheaterwerk bestaande uit slechts vier verschillende toonhoogten. Een andere opera, getiteld Riemannoper (1988), bestaat uitsluitend uit een zetting van artikelen uit Riemanns Musiklexicon, een Duitse muziekencyclopedie.
Narayana¹s Cows, voor instrumentaal ensemble
en verteller (1989)
Narayana was een veertiende-eeuwse Indiase wiskundige, die het volgende vraagstuk
voorlegde: een koe brengt ieder jaar één kalf voort. Ieder kalf, te beginnen in haar
vierde jaar, brengt aan het begin van elk jaar één kalf voort. Hoeveel koeien zijn er in
totaal na bijvoorbeeld zeventien jaar?
Terwijl u hieraan werkt, geven wij u een muzikale demonstratie. In het eerste jaar is er
slechts de originele koe en haar eerste kalf.
In het tweede jaar is er de originele koe en twee kalveren.
In het derde jaar is er de originele koe en drie kalveren.
In het vierde jaar wordt het oudste kalf moeder en begint de derde generatie Narayana¹s
koeien.
In het vijfde jaar komt er weer een moederkoe bij en drie nieuwe kalveren.
In het zesde jaar zijn er vier productieve koeien, vier nieuwe kalveren en een totale
kudde van 13.
Het zevende jaar brengt de geboorte van het eerste kalf van het eerste kalf van het eerste
kalf van Narayana¹s originele koe, en daarmee begint de vierde generatie.
In het achtste jaar groeit de kudde, die van 1 naar 2 naar 3 naar 4 naar 6 naar 9 naar 13
naar 19 ging, nu naar 28.
In het negende jaar worden er 13 nieuwe kalveren geboren. Eén daarvan is de dochter van
de originele koe, zes daarvan kleindochters en zes achterkleindochters.
In het tiende jaar groeit de kudde van 41 naar 60 en de vijfde generatie begint op een
nieuwe noot.
In het elfde jaar worden nog eens 28 kalveren door 28 moeders voortgebracht en 32 andere
kalveren staan op het punt moeder te worden, waarmee het totaal op 88 komt.
Narayana¹s kudde zet haar geboortegolf voort, groeit in het twaalfde jaar van 88 naar 129
en registreert een jaarlijkse bevolkingsgroei van 46,59%.
Als in het dertiende jaar de zesde generatie begint, daalt dit percentage ietwat, naar
46,51%.
Het veertiende jaar levert 88 nieuwe kalveren op en brengt daarmee de kudde van 189 naar
277.
In het vijftiende jaar telt de kudde 406 runderen, namelijk de originele koe, 15 dochters,
78 kleindochters, 165 achterkleindochters, 126 achter-achterkleindochters en 21
achter-achter-achterkleindochters.
In het zestiende jaar hebben we 1 nieuwe dochter, 13 nieuwe kleindochters, 55 nieuwe
achterkleindochters, 84 nieuwe achter-achterkleindochters, 35 nieuwe
achter-achter-achterkleindochters en de allereerste
achter-achter-achter-achterkleindochter.
We zijn nu aangeland in het zeventiende en laatste jaar van het vraagstuk. De meesten van
u hebben ongetwijfeld al berekend wat de totale bevolking nu bedraagt; is dit niet het
geval of wilt u uw oplossing controleren, dan kunt u altijd nog de noten meetellen.
Mauricio Kagel
Con Voce (1972). Voor zijn Tsjechoslowaakse vrienden
geschreven in herinnering aan de Sovjetrussische invasie in Praag. Net zoals het Praagse
volk zijn de drie spelers in Con Voce van hun stem beroofd. Het werk is gecomponeerd onder
het motto: 'Bis jetzt war noch Händearbeit nötig, von jetzt aber arbeitet der Apparat
ganz allein.' (Kafka - In der Strafkolonie)
Der Tribun (1979) gaat over een dictator die zijn demagogische redevoering instudeert met behulp van applausplaten en marsmuziek om zich in de juiste gemoedsgesteltenis te brengen. Hij test het retorische effect van deze hulpmiddelen. In het werk verwijst Kagel niet naar een werkelijk bestaande figuur. Daarmee wordt Der Tribun tijdloos. De muziek bestaat uit tien ironische marsen 'om de overwinning mis te lopen'. Ieder marcherend leger zou echter omvallen bij gebruik van deze muziek. En 'de beste militaire kapel van het land' kan het schouwspel alleen maar geluidloos aanstaren...
Playback Play - Neues von der Musikmesse
(Radiostück - 1996/97)
"In het voorjaar van 1996 bezocht ik voor het eerst een muziekbeurs. De veelvoudige
aspecten van een dergelijk gebeuren, waar de nieuwsgierigheid van de klanten, het
opschepperige aanbod van de organisator, de polyfonie der geluiden en klanken en de
ononderbroken vakgesprekken zich tot een ongehoord continuüm vermengen, hebben me
geïnspireerd tot het schrijven van deze radiofonische compositie, waarin bezoekers
onophoudelijk instrumenten en elektronische apparaten trachten uit te proberen en waar
allerlei muzikale manifestaties te zelfdertijd plaatsvinden."
Matthias Kaul
Für einen sprechenden Schlagzeuger und ehemals futuristische Geräte (1989)
Mayakovsky's verhalen (o.a. "Tagesbefehl Nr. 2 - an die Kunstarmee") worden
in een vervreemdend historisch perspectief gezet door het symbolisch geladen
instrumentarium van de futuristen, dat tevens als decor dienst doet, en door citaten van
Eisler en Brahms. Het werk ontstond toen Duitsland de Westmark invoerde in het oostelijke
landsgedeelte.
Hanna Kulenty studeerde viool aan de
Chopin Muziekacademie in Warschau en daarna van 1986 tot 1988 aan het Koninklijk
Conservatorium te Den Haag bij Louis Andriessen. Sinds 1989 werkt ze als componiste,
veelal in opdracht. Als gastdocent gaf zij lezingen bij diverse muziekinstellingen in
binnen- en buitenland.
Aan veel van Kulenty’s werken ligt een van te voren vastgestelde intensiteitscurve
ten grondslag.
Zo ook in Blattinus (1997) (de Latijnse vertaling voor bloedrood). In dit werk wordt gebruik gemaakt van de zgn. boogtechniek.
Jos Kunst
XXVII Concertino (1994-95). Componist Jos Kunst heeft tijdens
zijn te korte leven niet de erkenning gekregen die hij verdient. Veel van zijn werken zijn
zelfs nooit aan een première toegekomen. "Laat ieder zijn oren wijd open zetten, en
voor het overige denken waaraan hij wil. Als alles goed gaat zal de muziek dan zijn denken
beetpakken, en er zo al geen substantie, dan toch vorm aan geven. En misschien is de
productie van betekenisstructuren, van denkhoudingen, op den duur zelfs wel effectiever
dan het opleggen van concrete ideeën. Misschien is muziek nog wel ergens goed voor."
Aldus componist, musicoloog, dichter, taalkundige, filosoof en theoloog Jos Kunst.
György Kurtág werd op 19 februari 1926 uit Hongaarse ouders in Lugos (Roemenië) geboren. In 1945 verhuisde Kurtág naar Boedapest, waar hij aan de Ferenc Liszt Academie studeerde. Hij geldt als de belangrijkste in Hongarije levende componist. Kurtág vond zijn eigen muzikale taal na een verblijf in het buitenland. In 1957 en 1958 studeerde hij in Parijs bij Milhaud en volgde hij de analyseklassen van Messiaen. Op de door Pierre Boulez georganiseerde concerten van de Domaine Musical kon hij bovendien de ontwikkelingen in de muziek op de voet volgen. Van doorslaggevend belang voor Kurtág was het contact met de psychologe Marianne Stein. Zij was het die Kurtág er toe aanzette om zijn muzikale problemen te overdenken en te formuleren. Ze stelde hem voor, aanvankelijk bij wijze van oefening, om zich te concentreren op het verbinden van intervallen en op het articuleren van kleine cellen met een zelfstandige muzikale betekenis die niet is ontleend aan grotere vormsamenhangen. Hiermee trof zij het wezenlijkste element dat Kurtágs componeren zou gaan bepalen. Kurtág schreef voornamelijk werken voor kleine bezettingen die alle bestaan uit een verzameling geconcentreerde, precies uitgewerkte miniaturen.
Al is de muzikale inhoud van een vroeg werk als de Acht duo's voor viool en cimbalon, opus 4 (1961) enigszins abstract, het is opwindende, soms bijtend agressieve muziek. De beweging is vaak extravagant, het ritme en de dynamiek zijn rijk geschakeerd en de kleur en mogelijkheden van de instrumenten worden tot op het bot uitgebuit. Een belangrijke ontwikkeling in Kurtágs oeuvre is een gevolg van zijn toegenomen belangstelling voor vocale kamermuziek. Zijn aandacht voor de stem leidde tot een melodischer, dikwijls sterk lyrische schrijfwijze. De muzikale lijnen worden langer, de vormen minder fragmentarisch en de dramatisch-expressieve lading neemt toe. Door de sterke betrokkenheid van de componist bij de door hem gebruikte teksten, die hij van evenveel belang acht als de muziek en die voor hem een autobiografische betekenis hebben, wordt de muzikale emotie minder abstract. De liederen-cycli zijn te beschouwen als verkapte mini-opera's. Het zijn persoonlijke bekentenissen. Kurtág kiest altijd voor teksten die even kernachtig geformuleerd zijn als zijn muziek. Dezelfde behoefte om een persoonlijke emotionele lading in zijn werk tot uiting te brengen, spreekt uit Kurtágs liefde voor de grote negentiende eeuwse liedcomponisten en de steeds herkenbaarder geworden verwijzing naar de Hongaarse volksmuziek. Zijn werk knoopt aan bij tradities, maar behoudt zijn eigen kwaliteit. Door de verwijzingen en door de emotionele intensiteit heeft zijn muziek een grote evocatieve kracht en spreekt zij direct tot de verbeelding. De variatie in karakter van de stukken is enorm: van speels tot dramatisch geladen; van streng geordend tot vrij klinkend; van decoratief en bijna zinnelijk; van klankbeleving tot uiterst sober. De compositorische beheersing waarmee Kurtág zijn poëtica gestalte geeft is indrukwekkend, zoals te horen is in de liederencycli Opus 12 en opus 19, die vanavond ten gehore worden gebracht.
S.K. Herinneringsgeluid, Opus 8, 7 liederen op gedichten van Dezsö Tandori (1975)
1. De weg naar Damascus
Nu alles hetzelfde is als altijd
nu is het moment, hoogste tijd dat...
2. Kant - herinneringslied
De grasmaaier (daar)
‘t Scheerapparaat (hier)
3. Twee regels van "Banden"
(eerste - laatste)
Dit wil ik me allereerst herinneren.
Ja, herinneren wil ik me dit.
4. Kavalis - haiku
Al half drie!
Hoe snel is deze eeuw voorbij gegaan.
5. Om te blijven oefenen
Er zij troost.
ör zö tröst.
Ar za trast.
Ir zi trist.
Ur zu trust.
Ur zu trust.
6. Het droevige van ‘t werkwoord
"zijn"
Ik zou willen dat het zo was.
Zo was het niet.
Ik vroeg: moge het zo zijn.
Het mocht zo zijn.
7. Les adieux
Hoe lang heb ik haar niet gezien!
Ik geloof dat ik op haar begin te lijken.
(Ze lijkt al op iemands anders)
"De voortdurende confrontaties, identificaties:
ronddraaiende verkeersborden;
vooral noodlottig
voor wie altijd op dezelfde plaats blijft."
vertaling (uit het Hongaars): Margo Rens
Scènes uit een liefdesgeschiedenis, Opus 19, 15 liederen op gedichten van Rimma Dalos (1980)
1. KOM
Kom,
ik strek mijn hand uit.
Met mijn warmte
verdrijf ik jouw kilte.
O. hoe lang al
bewaar ik in de hoekjes van mijn ziel
Overbodige kruimels.
2. TUSSEN
ONTMOETING EN AFSCHEID Klaagzang van wanhoop
Tussen ontmoeting
en afscheid,
tussen afscheid
en wachten
strekte zich mijn vrouwenleven uit.
3. SMEEKBEDE
Vergeef mij, barmhartigen,
mijn vrouwelijke zwakte,
dat ik liefhad
met de ziel van een profeet.
4. STA MIJ TOE
Sta mij toe
je aan te raken,
met je te versmelten en in je op te lossen.
5. AFTELVERSJE
Alles heb ik gezocht-
alles heb ik gezien.
En ik heb een liefde verworven
die behoorlijk versleten is.
6. DROOM
Altijd heb ik dezelfde droom:
ik wil dat je bij mij bent.
Steeds als je dichterbij komt
duw ik je weg.
7. RONDO
Ik zei dat het niet kon,
ik zei dat het voorbij zou gaan,
ik praatte en praatte...
Achter de mist van die dagen
was geen rood ochtendgloren te bespeuren,
na de minuten van geluk -
de pijn van het scheiden.
Wij kenden geluk,
wij kenden het scheiden...
Ik zei dat het niet kon,
ik zei dat het voorbij zou gaan,
ik praatte en praatte...
8. NAAKTHEID
Ik bedek mijn ziel
met een vijgenblad
en loop weg uit het paradijs.
9. WALS VOOR EEN KLEINE DRAAILIER
Ook in de piekuren
dendert zonderen haperen
de tram van mijn ziel.
10. SPROOKJE
Ik wilde aan jou verschijnen als een hemelbewoonster
in het schijnsel van een sterrenaureool,
maar ik moest de deur openen
als een smeerpoets
met een bezem in de vuile hand.
11. OPNIEUW
Ik wacht opnieuw op jou.
Hoe lang duurt het
voordat het overmorgen is.
12. ONEINDIGE REEKS DAGEN (perpetuum
mobile)
Weer is
de zondag voorbij.
Dus komt er een volgende.
13. VISITE
Onder de witte koude van de sneeuw
als beschermer kwam
een gast bij mij - de weemoed.
14. WAAR
De liefde sterft
ontkiemd
in de haast
van de lente.
Maar bij jou in de tuin
groeit
het gras
van de vergetelheid.
15. EPILOOG Klaagzang van moedeloosheid
Tussen ontmoeting
en afscheid,
tussen afscheid
en wachten
strekte zich mijn vrouwenleven uit.
vertaling (uit het Russisch): Joleen van Splunter
Vanessa Lann studeerde aan de Harvard University. Zij ontving vele prijzen, zowel in de Verenigde Staten als in Nederland, waar zij sinds 1990 woont. Onlangs voltooide zij haar postdoctorale opleiding aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag bij Theo Loevendie. Haar werken werden uitgevoerd in Amerika en heel Europa door ensembles en orkesten als het Nederlands Ballet Orkest, het Nieuw Ensemble, het New Hinton Ensemble uit Frankrijk en het Raoul Dufy Strijkkwartet.
Towards the Centre of Indigo (1997) is een meditatie over de kleur indigo. Het gaat zowel over het woord zelf, als over het gevoel dat deze kleur bij de componiste losmaakt. Omdat indigo de kleur is die vaak met het spirituele en mystieke wordt geassocieerd, gebruiken de spelers slechts een kleine hoeveelheid klanken en ritmes, terwijl de interactie tussen de spelers onderling bestaat uit patronen die langzaam langs elkaar heen schuiven. De eigenlijke ‘meditatie’ wordt door de musici gesproken; de instrumenten worden gebruikt om de indruk te wekken van vraagstelling, ontdekking en vrede.
Ramón Lazkano werd geboren in Baskenland. Hij studeerde compositie in San Sebastian bij Escudero en in Parijs bij Bancquart. In Parijs werkte hij bij het IRCAM met Murail en Manour en vertrok daarna naar Canada waar hij les krijgt van Trenblay. Lazkano is leider van het Ostots-ensemble, dat zich toelegt op hedendaagse muziek. Zijn symfonische werken en kamermuziek zijn veelvuldig in Europa gespeeld. Hij heeft belangrijke prijzen behaald waaronder de Prijs van de Spaanse Academie in Rome en de Prijs Prince Pierre de Monaco in 1995. Over zijn werk zegt Lazkano: ‘...De muziek voert naar stilte. Waar het op aankomt is de indruk die achterblijft: een onvoltooide emotionele herinnering...’
Ombres de Feu (1996) is zeer virtuoos en behoorlijk complex. Het bestaat uit twee zeer langzame delen rondom een hartstochtelijk en koortsachtig middendeel waarin micro-intervallen, een heel scala van harmonische klanken en een cadens zijn opgenomen. Ook dit werk is opgedragen aan Elias Arizcuren en Cello Octet Conjunto Ibérico.
Over zijn Etudes pour piano (1955-heden) zegt hij zelf het volgende: "De eerste aanleiding voor het schrijven van de etudes was mijn eigen onvoldoende pianotechniek..... Ik wou als kind een fantastische pianist worden, ik wist veel van de nuances van de aanslag, frasering, rubato en formele structuren en ik houd enorm van piano spelen, maar alleen voor mijzelf. Om een goede techniek te ontwikkelen moet je al voor je puberteit met oefenen beginnen, maar ik was dat punt al hopeloos gepasseerd". Naast invloeden van de zeer pianistische componisten Scarlatti, Chopin, Schumann en Debussy vond Ligeti een rijke bron in de muziek van veel Afrikaanse culturen. Onder andere het polyfone ensemblespel van verscheidene xylofoonspelers uit Oeganda, de Centraal Afrikaanse Republiek en Malawi zette hem op het spoor van soortgelijke technische mogelijkheden op de pianotoetsen. Verdere invloeden komen uit het gebied van de geometrie en tenslotte wijst Ligeti ook nog op het volgende: ".... En dan mijn bewondering voor Conlon Nancarrow! Van zijn Studies for Player Piano leerde ik de ritmische en metrische complexiteit. Hij liet zien dat er hele werelden van ritmisch melodische subtiliteiten bestonden, die veel verder gingen dan de grenzen zoals we die tot dan kenden in de ‘moderne muziek’..."
Theo Loevendie werd geboren in 1930 te Amsterdam, waar hij aan het conservatorium zijn hoofdvakstudie compositie en klarinet voltooide. Tot 1968 was Loevendie vrijwel uitsluitend actief op het terrein van de jazz: hij trad met zijn eigen groep op tijdens de belangrijkste internationale jazzfestivals. Pas na 1968 richtte hij zich tevens op het componeren concertmuziek, waarvan het grootste deel op grammofoonplaten en cd's verscheen. Zijn werken worden regelmatig op festivals over de hele wereld uitgevoerd, zoals de Warschauer Herbst, de Steierischer Herbst, de Biënnale Zagreb, het Pan Festival in Seoel, diverse ISCMfestivals alsmede talrijke uitvoeringen in Holland Festivals.
Cycles (1992) is opgedragen aan het rondom kwartet. De titel duidt op een repetitieve cyclische vorm. De aan het begin uit 2 1/2 tel bestaande cyclus herhaalt zich, maar expandeert, tot op de helft van het werk een cyclus van 55 tellen is bereikt, waarna de cyclus weer inkrimpt tot de korte beginduur. Het repetitieve element, het in een volgende cyclus terugkeren van melodische en harmonische gegevens, wordt versluierd doordat die gegevens bij hun herhaling aangroeien en afbrokkelen. Bovendien schuiven de gegevens met verschillende snelheden op in het ritmische raster dat de basis van de cyclus vormt. Zo ontstaan geen ritmisch exacte herhalingen en is de combinatie van gegevens altijd weer eenmalig. Een onromantische, objectieve vorm die in denkwijze is verwant aan astronomische verschijnselen; hemellichamen met eik een eigen cyclus komen in steeds wisselende verhoudingen tot elkaar te staan.
Frank London is componist en arrangeur en speelt trompet en keyboard in de Klezmatics, Les Miserables Brass Band en de Hasidic New Wave. Hij heeft opgetreden met John Zorn, Mel Torme, Lester Bowie, LaMonte Young, David Byrne en heeft meer dan zestig plaatopnames gemaakt. London maakte diverse composities voor film, dans en theater.
Full Moon, Ancient Waters is een onderdeel van de filmmuziek voor The Shivitz van Jonathan Berman, en is gebaseerd op traditionele Oost-Europese Joodse melodieën.
Daan Manneke werd
geboren in 1939 (Kruiningen). Hij studeerde orgel en compositie aan het Brabants
Conservatorium te Tilburg, onder andere bij Jan van Dijk en Louis Toebosch. Hij vervolgde
zijn orgelstudie bij de Belgische organist Kamiel D'Hooghe (Brussel) en zijn
compositiestudie bij Ton de Leeuw (Amsterdam). In 1976 behaalde hij de Prijs voor
Compositie aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam. Aan hetzelfde instituut is hij
verbonden als docent compositie en analyse van de 20e-eeuwse muziek. Daan Manneke
componeerde ongeveer 90 werken voor zeer uiteenlopende bezettingen en ensembles. Het
merendeel van zijn oeuvre is uitgegeven bij Donemus (Amsterdam).
Verschillende van zijn composities zijn met prijzen bekroond. Daan Manneke is oprichter en
leider van het kamerkoor Cappella Breda.
"Topos (1995) (plaats), geschreven in opdracht van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, is een half-scenische madrigaal. Dit uit de 16e eeuw stammende genre is letterlijk bewegelijk en bewegend. Dit als symbool voor de steeds andere plaatsen waar een mens zich tijdens zijn leven kan bevinden. Topos heeft 4 delen: Enfance, Jeunesse, Dévotion en O saisons, ô châteaux! Vier perioden van een leven, vier karakteristieken. Zoals veel van mijn gebruikte teksten ook nu weer teksten van Arthur Rimbaud (1854-1891). Ik houd van zijn teksten, extatisch, grillig of visionair. Topos is oorspronkelijk geschreven voor tien vocale solisten. De koorversie voegt een dimensie toe aan de klankdichtheid en theatrale werking."
Topos
Deel I: Enfance
Des fleurs magiques bourdonnaient. Les talus Ie berçaient. Des bètes d'un élégance fabuleuse circulaient. Les nuées samassaient sur la haute mer faite d'une éternité de chaudes larmes.
[III]
Au bois il y a un oiseau, son chant vous arrête et vous fait rougir.
Il y a une horloge qui ne sonne pas.
Il y a une fondrière, avec un nid de bêtes blanches.
Il y a une cathédrale qui descend et un lac qui monte.
Il y a une petite voiture abandonné dans le taIlis, ou qui descend Ie sentier en courant,
enrubannée.
Il y a une troupe de petits commédiens en costumes, aperçus sur la route à travers
la lisière du bois.
Il y a, enfin, quand I'on a faim et soif, quelqu’un qui vous chasse.
[IV]
Je suis Ie saint, en prière sur la
terrasse, - comme les bêtes pacifiques paissent jusqu' à la mer de Palestine.
Je suis Ie savant au fauteuil sombre. Les branches et la pluie se jettent à la croisée
de la bibliothèque.
Je suis Ie piéton de la grand’route par les bois nains; la rumeur des écluses
couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant.
Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, Ie petit valet
suivant l'allé dont Ie front touche Ie ciel.
Les sentiers sont âpres. Les monticules se couvrent de genêts. L'air est immobile. Que
les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant.
Deel II: Jeunesse
VINGT ANS
Les voix instructives exilées...
L’ingénuité physique amèrement rassise... Adagio.
Ah! L’égoisme infini de l’adolescence, I’optimisme studieux: que Ie monde
était plein de fleurs cet été! Les airs et les formes mourant ... Un choeur, pour
calmer I'impuissance et l'absence! Un choeur de verres de mélodies nocturnes ... En effet
les nerfs vont vite chasser.
Deel III: Dévotion
DÉVOTION
A ma soeur Louise Vanaen de Voringhem: Sa
cornette bleue tournée á la mer du Nord. Pour les naufragés.
A ma soeur Léonie Aubois d’Ashby. Baou! L’herbe d'été bourdonnante et puante.
Pour la flèvre des meres et des enfants.
A Lulu, - démon - qui a conservé un gout pour les oratoires du temps des Amies et de son
éducation complète. Pour les hommes! A madame...
A l'adolescent que je fus. A ce saint vieillard, ermitage ou mission.
A l'esprit des pauvres. Et à un très haut clergé.
Aussi bien à tout culte en telle place de culte mémoriale et parmi tels événements
qu'il faille se rendre, suivant les aspirations du moment ou bien notre propre vice
sérieux.
Ce soir à Circeto des hautes glaces, grasse comme Ie poisson, et enluminée comme les dix
mois de la nuit rouge - (son coeur ambre et spunk) - pour ma seule prière muette comme
ces régions de nuit et précédant des bravoures plus violentes que ce chaos polaire.
A tout prix et avec tous les airs, même dans des voyages métaphysiques. Mais plus alors.
Deel IV: O saisons, ô châteaux!
O saisons, ô châteaux!
Quelle âme est sans défauts?
J'ai fait la magique étude
Du bonheur, qu'aucun n'élude.
Salut à lui, chaque fois
Que chante Ie coq gaulois.
Ah! je - n'aurai plus d'envie:
Il s'est chargé de ma vie.
Ce charme a pris mon âme et corps
Et dispersé les efforts.
O saisons, ô châteaux!
L’heure de sa fuite, hélas!
Sera I'heure du trépas.
O saisons, ô châteaux!
Cela s'est passé. Je sais aujourd'hui saluer la beauté.
Vertaling
In het bos is een vogel, zijn zang houdt je tegen en doet je blozen.
Er is een klok die niet slaat.
Er is een modderpoel met een nest witte beesten.
Er is een kathedraal die wegzakt en een meer dat rijst.
Er is een wagentje verlaten in het kreupelhout, of dat het pad afsnelt met wapperende
linten.
Er is een groep kleine komedianten in kostuum, te zien op de weg door de zoom van het bos
heen.
Er is tenslotte, als je honger en dorst hebt, iemand die je wegjaagt.
Ik ben de heilige, in gebed op het terras,
- waar de vredesdieren grazen tot de Palestijnse Zee.
Ik ben de geleerde in de sombere fauteuil. De takken en de regen striemen het kruisraam
van de bibliotheek.
Ik ben de loper op de hoofdweg door de dwergbossen: het geweld van de sluizen overstemt
mijn stappen. Ik zie heel lang het droefgouden koningswater van zonsondergang.
Ik kon wel het verlaten kind zijn op de naar volle zee getrokken pier, de kleine knecht
over de laan die oploopt naar de hemel.
De paden zijn hard, de hellingen bedekt met brem. De lucht is roerloos. Wat zijn de vogels
en de bronnen ver! Dit kan alleen het einde van de wereld zijn, al verder gaand.
De leerrijke stemmen verbannen ... De fysieke groenheid pijnlijk bedaard...Adagio. Ach! Eindeloos egoïsme van de adolescentie. IJverig optimisme: wat was de wereld deze zomer vol bloemen! Nu wijzen en vormen wegsterven...-Een koor van glazen, van melodieën uit de nacht ... Ja waarlijk snel raakt het zenuwstel van streek.
Devotie
Tot zuster Louise Vanaen van Voringhem:
-Haar blauwe kap die naar de Noordzee kijkt. -Voor de drenkelingen.
Tot zuster Leonie Aubois d’Ashby. Boe -het hooigras dat gonst en stinkt. -Voor de
koorts van moeder en kind.
Tot Lulu, -demon- die een zwak bleef houden voor de badkamers uit de tijd van de
Vriendinnen en haar halfbakken opvoeding. Voor de mannen! Tot madame...
Tot de jongeling die ik was. Tot die heilige grijsaard, kluizenaarshut of missie.
Tot de geest van de armen. En tot een erg hoge clerus.
Zo ook tot iedere eredienst op zo een heugelijke wijplaats en bij zodanige voorvallen dat
men wel capituleren moet, volgens de aspiraties van het moment of wel onze eigen
diepgaande ondeugd.
Vanavond tot Circeto van de hoge ijsvelden, vet als vis en met een kleur als de tien
maanden van de rode nacht, -(amber en spunk haar hart), -voor mijn eenzaam gebed,
sprakeloos als deze nachtregionen en voorspel tot stoutere stukken dan deze polaire chaos.
Tot iedere prijs en op iedere wijze, zelfs op metafysische reizen. -Maar niet verder.
0 seizoenen, sterke forten!
Wiens ziel kent geen tekorten?
Ik zucht naar de magische wet
Van geluk dat allen redt.
Maar daarmee is het steeds gedaan
Bij het kraaien van de haan.
Ik wil afzien van dit streven:
Het vergalde heel mijn leven.
Lijf en ziel heb ik verdaan
Door te ijv'ren voor een waan.
0 seizoenen, sterke forten!
Als die eenmaal is geweken,
Zal, helaas, ik zijn bezweken.
0 seizoenen, sterke forten!
Zo is het niet meer. Thans breng ik schoonheid de verschuldigde eer.
Roger Marsh (Engeland) studeerde begin jaren zeventig aan de University of York.HIj was lid van de ‘Clap Music’ theatergroep, waarvoor hij o.a. Calypso en Scenes de Ballet componeerde. In 1976 kreeg hij een Harkness Fellowship om in Amerika te studeren. Daarna woonde hij in San Diego, waar hij het bekende Not a Soul but Ourselves... schreef, uitgevoerd door o.a. Electric Phoenix en Vocem (100 uitvoeringen wereldwijd). In 1989 schreef hij The Big Bang - a dramatic oratoro , een twee uur durend werk waarin o.a. muziektheater, rock en vaudeville worden gecombineerd. Op dit moment doceert hij compositie, nieuwe muziek-directie en muziektheater aan de University of York. Het merendeel van zijn werk bestaat uit muziek voor zangstem.
Sozu Baba (1996) is de naam van een vrij onbekende Japanse mythologische figuur. Men kan over haar lezen in het boek ‘Glimpses of Unfamiliar Japan’ van de 19de eeuwse schrijver Lafcadio Hearn. Daarin wordt zij beschreven als een kolossale heks die staat bij de ingang van de onderwereld, op het punt waar de drie straten, die naar het paradijs, hel en lijden elkaar ontmoeten. Haar functie is het incasseren van drie ‘rin’ (munten) die ieder goed voorbereide dode voor zijn uiteindelijke reis moet betalen. Wanneer spoken onvoorbereid verschijnen (zonder drie rin), moet zij hun kleren nemen en hun naakt naar de plek die lot voor hun bepaald heeft laten gaan. Hoewel niet meer over haar bekend is, wist Judith Woolf een gedicht te creëren waarin zij machtig en angstaanjagend overkomt. Mijn compositie Sozu Baba verandert het gedicht tot een melodrama voor solo sopraan / actrice, die zichzelf moet begeleiden op een kleine trommel en zwarte crotales die aan haar polsen vast zitten. Mijn stijl is beinvloed door oude klassieke Japanse muziek, de Heike Biwa en in het bijzonder de uitvoeringen van Kinshi Tsurata, de oude blinde zanger die gespecialiseerd is in Satsuma Biwa. Het stuk is speciaal voor Janice Jackson gecomponeerd naar haar opdracht om een stuk gebaseerd op klassieke Japanse muziek te krijgen.
Tilo Medek werd geboren in Jena, studeerde compositie aan de Deutsche Hochschule für Musik Berlin (DDR) en musicologie aan de Humboldt-Universität. In 1977 heeft hij zich in de Bundesrepubliek Deutschland gevestigd, waar hij sindsdien leeft en werkt. Hij werd onderscheiden met vele prijzen. Als eregast was hij aanwezig bij tal van manifestaties zoals het Festival International des Choeurs d'Enfants in Nantes en de Deutsche Akademie in Rome. Medek kreeg in 1967 de Gaudeamus Prijs voor zijn werk Todesfuge, een indrukwekkend werk waarin hij de lyrische zuiverheid van een sopraan solo afzet tegen een dichte korale textuur die de massa symboliseert in het Nazi Duitsland. Hoewel hij in zijn verdere producties met veel meer vrijheid componeerde (opera, ballet, muziek voor theater, film en televisie, symfonische muziek en ook een fluitconcert), verschijnt in sommige van zijn werken een aan dit karakter verwant element.
Zo ook in Abfahrt einer Dampflokomotive (1976), een descriptief werk waarin met onbarmhartige strengheid het hele orkest als een machine gebruikt wordt, vanaf de inwerkingtreding van de locomotief, opgeroepen door middel van verrassende effecten, via de strakke ritmische en dynamische overlapping van de stemmen, tot het stil staan van de ventielen en het blazen van de fluit.
Chiel Meijering
studeerde slagwerk en piano aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam; van 1976 tot
1979 studeerde hij compositie bij Ton de Leeuw. Hij heeft een aantal on-Hollandse trekken:
hij componeert zeer veel (tientallen composities per jaar) en is spontaan, extravert en
emotioneel. Hij doet regelmatig uitspraken over de muziekpraktijk in Nederland. Als
componist heeft hij een ambivalente houding ten opzichte van het Nederlandse muziekleven:
als ‘modern-serieus’ componist neigt hij te veel naar de popscene, als
popmusicus is hij weer te klassiek.Veel van Meijerings werken zijn gebaseerd op
numerologie en op numerieke series. Zijn werk bevat ook invloeden van de minimal music,
new-age, boogie- woogie en rock ‘n ‘roll.
Elke compositie is totaal anders. Het enige wat zijn stukken gemeen hebben is een bijna
wilde stroom van ideeën die de aandacht van de luisteraar voortdurend prikkelt. Meijering
wil vermaak bieden. Zijn grootste angst is dat het publiek zich verveelt. Bij de opbouw
van zijn werken gaat hij ervan uit dat de luisteraars een tijdsduur van drie minuten als
lang ervaren. Naar zijn mening hoort muziek daar rekening mee te houden. Goede muziek, zo
vindt hij, heeft een montagesnelheid die vergelijkbaar is met die in videoclips bij
popmuziek.
Over No pain, no gain schrijft Meijering zelf het volgende: "De titel refereert aan de winst die behaald wordt na inspanning. Er moet door de twee musici een hoop werk verricht worden. De vrijgekomen energie heeft zowel een muzikale als fysieke betekenis. Een naar boven gericht thema van de drie noten b-g-c# staat symbool voor de wens om los te komen van de aarde. Een snel veranderend motief zorgt voor opwinding in het langzame akkoordendeel en het vereist steeds meer energie totdat het eindelijk tot hoofdthema wordt. Je zou het werk kunnen zien als een slag tussen de geest en de materie, en de kracht die het kost om los te komen van de zwaartekracht die ons naar beneden trekt. Elk motief heeft zijn eigen symbolische betekenis, maar de compositie als geheel moet niet beschouwd worden als symbolisch. Na al het zwoegen bereikt het werk in maat 217 een moment van apotheose, als de accordeon en de alt-saxofoon bij elkaar komen in een melodie met begeleiding, een soort klassiek moment van harmonie, dat echter snel instort met een grondgebonden motief in de saxofoon. De accordeon (maat 256) begint ook steeds meer dalende motieven (toenemende zwaartekracht) te spelen en het stuk dreigt een dramatische neergaande wending te nemen. Sterk opwaartse motieven in de saxofoon veroveren steeds meer grond, en voor de tweede keer keert, als een soort herinnering, de "klassieke" melodie met accordeonbegeleiding terug. Een sterk stijgend motief met cirkel van kwinten in de akkoorden van de linkerhand betekenen, als het ware symbolisch, dat de geest het heeft gewonnen van de materie."
Usko Meriläinen is in 1930 geboren in Finland en woont en werkt in Tampere. Voor Pierre-Yves Artaud schreef hij in 1985 een fluitkwartet Mouvements circulaires en douceur met gebruik van de contrabasfluit.
Summersounds (1979) is voor fluitsolo en tape en zal worden uitgevoerd door Lia Koolmees. De krekels, duidelijk te onderscheiden op de tape, totdat zij door de bewerking van de componist steeds elektronischer klinken, geven een ondergrond voor een elegant geschreven solo. De fluit gaat de dialoog aan met de krekels, soms in samenspraak, soms in tegenspraak.
Meredith Monk, Amerikaanse filmregisseur, choreograaf, muzikant en componist viel in de zestiger jaren op als een "belangrijke stem" die zich afzette tegen de academische wereld. Het was de tijd van de "minimal music" met daarin geïntegreerd populaire en oosterse invloeden.. Vanaf de zeventiger jaren wordt Meredith Monk beschouwd als een van de toonaangevende artiesten op het gebied van de vocale muziek. "De menselijke stem is emotioneel superieur aan elk ander instrument. Omdat er geen sprake is van tekst, gebruik ik mijn stem op een abstracte manier, alhoewel ik nooit vergeet dat het een menselijk instrument is."
In Double Fiesta (1988) wordt dit duidelijk gedemonstreerd. Dit vrolijke, optimistische stuk vraagt erg veel van Tomoko Mukaiyama; de piano ondersteunt de stem slechts met een simpele begeleiding.
Victor Morosco is afgestudeerd aan de Juilliard School in New York. Zijn uitvoeringen als solist van de wereldpremières van Harold Faberman’s Concerto for Saxophone and String Orchestra met het Orchestra of America in de Town Hall in New York, en met het Contemporary Chamber Ensemble van Joseph Schwantner’s Diaphonia Intervallum in Carnegie Hall, maakte hem één van de meest vooraanstaande exponenten van de hedendaagse muziek voor saxofoon. Als lid van het Los Angeles Saxophone Quartet, bewerkte Morosco de gehele Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach voor saxofoonkwartet. Deze uitvoering is op CD uitgebracht.
Blue Caprice (1980),
voor solo saxofoon is speciaal geschreven voor zijn eerste soloalbum Double Exposure
en opgenomen in 1981. De originele titel was Caprice en Forme de Blues. Het stuk
zou een Amerikaanse versie moeten zijn van de beroemde Caprice en Forme de Valse
van Eugene Bonneau, en het is ook zo dat Bonneau in de laatste paar maten geciteerd wordt.
Het ongeveer acht minuten durende werk combineert de virtuositeit zoals die voorkomt in de
24 Caprices van Paganini, met veertien verschillende ‘bluesstijlen. De
bedoeling was volgens zijn eigen woorden "om een erg virtuoos maar ‘leuk’
en feestelijk stuk te maken dat technieken en stijlvormen bevat uit zowel de jazz als de
klassieke muziek.". Op deze manier is deze compositie een bloemlezing van historische
jazz met verbindingen naar de Bebop, Gospel, Kansas City en Chicago stijlvormen.
Vladimir Nikolaev studeerde aan de Gnessins muziekacademie te Moskou en aarna aan het Tsjaikovski Conservatorium in dezelfde stad. Hij was laureaat van de eerste Internationale Lutoslawsky Competitie (1991) en prijswinnaar van het Lili Boulanger Memorial Fund (1992, Boston). Hij schreef kamermuziek, symfonische muziek, elektro-akoestische muziek en werken voor film en toneel.
Quick Amokus voor ensemble (1997/98) is ontstaan na vele experimenten van de componist op het gebied van elektro-akoestische muziek. In dit werk wordt een "elektronische" muzikale ervaring gecreëerd met behulp van een akoestisch ensemble. Hierdoor ontstaan diverse nieuwe en onverwachte klankkleuren.
Kirk Nurock studeerde compositie aan de Juillard School bij Vincent Persichetti en Roger Sessions. Zijn werken combineren onder andere dieren geluiden, jazz improvisaties, uitgebreide instrumentale technieken en ‘lawaai’ patronen met traditionele melodische en harmonische composities in een rijke orkestratie.
Dit is ook te horen in Smart Went Crazy (1992). Jazz thema’s en Latijns-Amerikaanse ritmes komen hier voort uit een mysterieuze en wazige sfeer. Het stuk is speciaal voor het Meridian Arts Ensemble geschreven in opdracht van het Lincoln Center Project.
Foxfire III (Kaliumchloride) (1993)
Locked-In- (1992
Mischwesen (La tristessa durera) (1998)
Polaroids (1996)
Interview met Helmut Oehring en Iris ter Schiphorst naar aanleiding van
bovenstaande composities:
Een biografie zoals een filmscript: zoon van dove ouders, absoluut gehoor en als
muzikant en componist volledig autodidact. Op zijn vijftiende begon hij met gitaar, twee
jaar nadien volgde een opleiding als bouwvakker, waarna hij tewerkgesteld werd als
conciërge, koster, kerkhoftuinier,
"Ik was ooit een beestachtige Yes-fan [1983]. In één of andere recensie heb ik toen
eens gelezen dat mijn lievelingsstuk The gates of Delirium opgebouwd was als een klassieke
symfonie. Ik wist toen helemaal niet wat dat betekende, maar zo ben ik me gaan
interesseren voor klassieke symfonieën... In 1986 spijbelde ik uit de nachtdienst om een
concert met 'nieuwe muziek' te horen. Daarna heb ik alle partituren en platen van nieuwe
muziek die ik maar kon vinden uit de biblio-theken gehaald... Plotseling zag ik een heel
andere horizon."
Op zijn 25ste leerde Oehring op eigen kracht noten lezen, vier jaar later studeerde hij
aan de Kunstacademie te Berlijn. In datzelfde won hij de Hanns Eisler Prijs en in 1992 was
hij prijswinnaar in de eerste Internationale Wedstrijd voor composities voor gitaar en
strijkers met Locked-In-.
"Bij het zogenaamde Locked-In-Syndroom gaat het om de gevolgen van zware
functiestoornissen. De schors van de grote hersenen is de plaats waar de spraak-, leer- en
denkmogelijkheden gecoördineerd worden en van waaruit ook alle willekeurige bewegingen
worden gestuurd. Indien door een ongeval, hersenbloeding of zware narcose-incidenten, de
functie van de grote hersenen uitvalt, is het niet, of slechts voorlopig, mogelijk te
spreken."
Ook in andere werken toont Helmut Oehring zijn interesse in de lichamelijke gevolgen van
medische afwijkingen of aandoeningen, al of niet bewust veroorzaakt. Zijn cyclus Foxfire
handelt over de drie étappes van de terechtstelling door injectie. Drie verschillende
chemicaliën zorgen er opeenvolgend voor dat de veroordeelde inslaapt, zijn
ademhalingsspieren verlammen en uiteindelijk door hartstilstand overlijdt. Oehring
baseerde zich op de beschrijvingen van gevangenis arts Dr. Cayabyab: "De Doodsnaald
dankt haar populariteit niet zozeer aan het feit dat ze beter functioneert dan alle andere
terechtstellingsmethoden die de veroordeelden allemaal op dezelfde manier dood
achterlaten; ze is populair geworden omdat ze in de eerste plaats een medische behandeling
is. Ze heeft het voorkomen van een grotere 'wetenschappelijkheid' dan het neerschieten,
verhangen, vergassen of de terechtstelling op de elektrische stoel. Ze wordt uitgevoerd
met behulp van naalden, voor te schrijven medicijnen, een ziekbed, verplegers, artsen en
een executieprotocol dat voorziet in de verdoving van de veroordeelde vóór de
terechtstelling. Met de doodsnaald wordt het lichaam van de arrestant niet zichtbaar
verwond. De theorie is, dat hij eenvoudigweg inslaapt."
In een groot aantal van zijn composities verwerkt Helmut Oehring het trauma van zijn
jeugd, waarin de problemen van de communicatie tussen doven en horenden centraal staan.
"Dat heeft te maken met het feit dat er geen geschreven vorm is van gebarentaal...
Voor mij is zien belangrijker als horen. Zien is voor mij gekoppeld aan spreken, aan
communicatie, aan mededeling - ik denk en droom in gebarentaal. De problemen begonnen toen
ik me bewust werd dat mijn ouders niet konden horen en ik in een andere familie terecht
kwam om te leren spreken. Ik wilde niet leren spreken : plotseling moest mijn lichaam
zwijgen. Voor mij klonk de diepe stem van mijn moeder steeds heel normaal. Voor anderen
moet ze geklonken hebben zoals Quasimodo eruit zag."
Ligt het daaraan dat Oehring alle instrumentale klanken vervreemdt? Dat hij de snaren
verstemt (steeds naar onderen!), de vellen ontspant, het metaal afdekt, tot niets nog
'natuurlijk' klinkt en 'vibreert'? ("Ik wil dat het instrument gebrekkig klinkt, ziek
en onstabiel.") Zijn het mimetische verzoeken om de door de keel van een dove
gefilterde spraakklanken, de moederklank, op instrumenten over te dragen? Elektrische
gitaar en -basgitaar, basmarimba - steeds 'spraakachtige' instrumenten ? De uitvoerende
muzikanten moeten zich helemaal onderwerpen aan Oehrings' muzikale grammatica, zowel op
het niveau van de tijd- en ritmestructuren, als voor de beweging- en ruimtecoördinatie
zelf. Ze moeten op hun instrument als het ware opnieuw leren spreken
"Het uitgangsmateriaal van "Polaroids" zijn korte handelingseenheden, die
in verscheidene spraaksystemen verteld worden. Deze handelingen worden - zoals b.v. in de
film - verknipt en gemonteerd. Hun onstaansfrekwentie, net zoals bij de ontwikkeling van
een Polaroid foto, is een evenbeeld van de ruimtelijke spraakgebaren, en wordt - ten dele
asynchroon met de tekst en de handeling - in verschillende perspectieven getoond. Met deze
kunst van ruimtelijke grammatica, komen muziek en gebarentaal slechts schijnbaar in
conflict. In werkelijkheid staat de gebarentaal, ondanks haar klankloosheid, wezenlijk
dichter bij het systeem van de muziek dan bij de gesproken fonetische spraak. Het
klankbeeld van Polaroids is in grote lijnen haar schriftelijke vertaling.
Bab(b)ellogica."
"Waarom ben je dan eigenlijk geen cineast geworden?"
"Om het botweg te zeggen: dat zou me te direct zijn. In de spraakkunst van het zien
een verhaal te vertellen over het zien.
Helmut Oehring / Iris ter Schiphorst
Voor bepaalde werken -onder andere die met doofstomme uitvoerders- componeert Helmut
Oehring in samenspraak met Iris Ter Schiphorst. Als onafhankelijke componiste en
schrijfster in Berlijn is zij op dit moment in de weer met een wetenschappelijke studie
over de verbanden tussen schrift en geluid.
Hoe is de procedure bij het gemeenschappelijk componeren ?
ItS: "Die is bij elk stuk anders. Bij "Polaroids" was het eigenlijk het
spannendst. Het was het eerste stuk en wij hadden helemaal geen vermoeden of het ging
lukken of niet. Wij zijn gewoon - ieder voor zich - beginnen te werken. We waren akkoord
gegaan over de bezetting, de lengte en de mogelijke inhoudelijke thematiek. Vervolgens
ging elk in zijn eigen kamer schrijven. Na ongeveer twee weken ontmoetten we elkaar: we
hadden ieder zes of zeven pagina's geschreven."
HO: "Ten dele onaf dus, met gaten. Maar wij dachten : "dat kan de ander doen, of
we laten het zo, of hoe dan ook".
ItS: "Ten dele ook compleet. Toen hebben we besloten : 'die pagina kan hier, die
andere aan het einde, enz. En het gekke was dat er plotseling iets stond waarvan we beiden
gezegd hebben : dat is het ! "
HO: "We hebben toen nog nauwelijks reparaties moeten uitvoeren of scharnieren moeten
maken; het was als een logisch verloop zonder voorafgaande afspraak."
ItS: "Met montage technieken combineerden we dan reeksen die op zich reeds een orde
hadden met andere reeksen. Niet om een vooraf afgesproken dramaturgie te bereiken, maar -
en dat was wel het spannende - om de dramaturgie van het materiaal te volgen."
(Gebaseerd op een tekst van Iris ter Schiphorst (1997), op een interview met Helmut
Oehring en Iris ter Schiphorst door Reinhold Dusella (1998) en met een citaat over dr.
Cayabyab uit Stephen Trombley: "Die Hinrichtungsindustrie", Rowohlt Verlag GmbH,
Reinbek (1993))
Galina Ivanovna Oestwolskaja werd
op 17 juni 1919 geboren in St. Petersburg en heeft sindsdien die stad zelden verlaten.
Vlak na de oorlog studeerde ze af bij Sjostakowitsj, die haar verdedigde en bewonderde.
Een bewondering die overigens niet wederzijds was, daar ze Sjostakowitsj ervan betichtte
haar diepste gevoelens te hebben gedood. Hoe het ook zij, haar werk heeft zeker weinig met
andere componisten gemeen. Zij zegt hier zelf het volgende over:
"Mijn muziek heeft niets met andere muziek te maken (....) wie van mijn muziek houdt,
verzoek ik af te zien van theoretische analyses (...) mijn muziek is vervuld van een
religieuze geest. Ik schrijf alleen als ik me in een toestand van genade bevind. Daarna
laat ik het werk rusten. Als het moment zich aandient haal ik het weer terug. Breekt dat
moment niet aan, dan vernietig ik het. Ik aanvaard geen opdrachten..."
In de afgelopen 50 jaar schreef Oestwolskaja een oeuvre van een kleine zes uur muziek:
veelal korte composities, duister, scherp, meedogenloos hard, maar ‘waar’.
Middeleeuws polyfoon, begeleid door diepe dreunen, galmend door een universum zonder tijd.
Haar leerling Boris Tischenko schreef: "Haar muziek doet onwillekeurig denken aan
verre sterren waar, zoals de geleerden veronderstellen, de materie zo compact is dat een
vingerhoedje daarvan op aarde enkele tonnen zou wegen...".
"De vrouw met de hamer" lijkt in elk nieuw werk te streven naar een nog
volmaaktere, nog compromislozere realisering van het muzikale visioen dat haar voor het
geestesoor zweeft.
12 preludes voor piano (1952)
De preludes zijn gecomponeerd in 1952 maar werden pas 16 jaar later voor de eerste
keer uitgevoerd door Anatoli Ugorski. Het was het eerste non-conformistische werk van
Oestwolskaja dat werd uitgegeven. Het modernisme van deze twaalf korte stukken, die
tezamen ongeveer twintig minuten duren, is overigens zeer relatief. Deze compositie
vertoont evenwel een onafhankelijke schrijfwijze door de afwezigheid van maatlijnen en van
elke indicatie van tonaliteit. Men vindt reeds in de preludes een verwijderd en obstinaat
karakter, rigoureus en metrisch, dat zich met geweld zal ontwikkelen in het hameren en de
notenclusters in de laatste sonates.
Symfonie nr. 4 " Das Gebet" (1985/87)
Het lijkt tamelijk lang om twee jaar te werken aan een eendelige compositie met de
lengte van ongeveer acht minuten. Om echter een muzikale uiteenzetting van zo’n
geconcentreerdheid te verkrijgen is even moeilijk en krachtig als het gebruik van de
traditionele symfonische middelen met de daarbij behorende breed uitgesponnen retoriek.
Het materiaal is altijd massief en diepzinnig ondanks de kleine bezetting van drie
instrumenten en vrouwenstem. De 4e symfonie is een perfect voorbeeld van
Oestwolskaja’s uitspraak dat haar muziek nooit kamermuziek is, zelfs nn het geval van
een solo sonate. De middeleeuwse tekst is van Hermann der Schwache:
Starker Gott, Wahrer Gott,
Vater der zukunftigen Lebens,
Schopfer der Welt,
Jesus Messias,
Errette uns!
Sonate nr. 6 voor piano (1988)
De zesde pianosonate, waarvan een deel van de partituur hier is weergegeven, is een
van de laatste composities die de werkencatalogus van 21 composities tot op heden
vermeldt. De eendelige sonate is een compact, monolithisch werk, dat na vijf minuten van
striemende clusters en priemende losse tonen ( vier- en vijf-voudige forten) en een kort,
koraal-achtig intermezzo (subito pianissimo) al is opgebrand.
Sonate nr. 3 voor piano (1952)
Deze sonate is van een heel andere orde als de 6e Sonate die 30 jaar later werden
gecomponeerd. Ondanks het verschil van 40 jaar tussen de eerste sonate en de zesde vormt
het solo-pianowerk een homogeen geheel waarvan de hoogst eigenzinnige taal vastligt vanaf
de eerste werken: een lineaire schriftuur en notenbundels in de 1e Sonate, het loslaten
van de maatstreep vanaf de 2e Sonate en de ontwikkeling van het hamerende ritme. De aan
Oleg Malov opgedragen 3e Sonate bestaat net als de 6e uit één deel, maar onderscheidt
zich door de lengte van ruim vijftien minuten en de vele tempowisselingen.
Grand Duet voor cello en piano (1959)
Als alle muziek van Oestwolskaja behoort ook het Grand Duet uit 1959 tot de minst
gewenste muziek die ooit in de Sowjet-Unie is gecomponeerd. Ook dit werk moest 14 jaar op
een uitgave, en 18 jaar op een eerste uitvoering wachten. En alweer, zoals bij al haar
werken, vraagt de luisteraar zich af hoe deze muziek zelfs maar gedàcht kon worden in de
Sowjet-Unie van na de Tweede Wereldoorlog.
Het vijfdelige werk is even compromisloos van toon als elementair (wat iets anders is dan
primitief) van constructie. Het geladen contrast tussen enerzijds de percussieve bassen en
monoritmische ostinato’s in het hoogste register van de piano en anderzijds de lange
cellotonen waarmee het eerste deel begint, is karakteristiek voor zowel de
onafhankelijkheid als de onafscheidelijkheid van beide instrumenten. Pas in het vijfde
deel, dat ongeveer even lang duurt als de vier voorafgaande delen tezamen, treedt een
zeker evenwicht in. Zelfs korte interrupties in de vorm van referenties aan het agressieve
hoofdthema van het eerste deel kunnen het proces van verstilling niet tegenhouden.
Christina Oorebeek over Tuning Studies
(1998): "Als componist ben ik altijd gefascineerd geweest door de
klanken die worden voortgebracht tijdens het stemmen van de piano. Iedere pianostemmer
ontwikkelt zijn eigen werk-ritmes door de wijze waarmee hij de stemhamer gebruikt in
combinatie met de reeks tonen die hij steeds aanslaat om de stemming te realiseren. Deze
ritmes en toonreeksen van het pianostemmen vormen het uitgangspunt van de Tuning
Studies. Het Yamaha Disklavier werd voor de compositie gebruikt omdat ik de vrijheid
wilde hebben om een akoestische piano te gebruiken zonder de fysieke beperkingen van een
pianist. Het Disklavier wordt gecombineerd met pianosamples om een 'grote' pianoklank te
creëren. De pianosamples worden elektronisch versterkt om een extra ruimtelijk effect te
bereiken via acht speakers, geplaatst rondom het publiek. Door gebruik van elektronica kan
ook de vaak wat mechanische klank van een elektronische pianola worden gebruikt voor dit
ongebruikelijke gegeven van 'de pianostemming die een muziekstuk werd'."
De muzikale en technische reali-satie van Tuning Studies werd mogelijk gemaakt
en uitgevoerd met de hulp van Jean Marc Sullon van het Centre de Recherches Musicales et
de Formation Musicales de Wallonie, die het werkproces van deze nieuwe versie van Tuning
Studies heeft begeleid. Jean Marc Sullon heeft met vele ensembles gewerkt t.b.v het
realiseren en uitvoeren van elektro-akoestische muziek waaronder Champ d'Action, het Asko
Ensemble en L'Autre Trio.
Petros Ovsepyan emigreerde in 1979 naar de Verenigde Staten, waar hij studeerde aan de Manhattan School of Music en aan de Indiana University. Hij studeerde bij Giampaolo Bracali, Harvey Sollberger, Eugene O’Brien en Claude Baker. Hij won diverse prijzen, waaronder prijzen van BMI en ASCAP. Hij nam ook deel aan diverse festivals, zoals de Gaudeamus Muziekweek (1996), Norfolk Chamber Music Festival (1995), Fondation Royaumont (1996, 1997) en het Words and Music festival van Latijns-Amerikaanse muziek aan de Indian University. Zijn werken zijn gespeeld bij Klangforum Wien, Nouvelle Ensemble Moderne. L’itenereire, Icarus Ensemble en Doelenensemble. Petros Ovsepyan heeft zich in Nederland gevestigd en studeert aan het Sweelinck Conservatorium bij Theo Loevendie.
Now the Shadow of the pillar... (1998) is een cyclus van werken voor ensembles met een verschillende bezetting. Zo is Part I voor gitaar solo, Part II voor viool, altviool, cello en contrabas, Part III voor basfluit en zestien stemmen, Part IV voor cello en harp. Part VI is voor solo piano, Part VII voor vier renaissance tenorblokfluiten en strijkkwartet en tenslotte is Part VII voor altfluit, mandoline, gitaar en harp. In elk van deze werken heb ik geprobeerd een denkbeeldige en illusionaire wereld te scheppen, een wereld die niet werkelijk bestaat. Hoe deze wereld eruit ziet, wordt helemaal overgelaten aan de interpretatie van de musici en de luisteraars. Petros Ovsepyan
Arvo Pärt werd in Estland geboren en
vestigde zich in 1980 in Berlijn als gevolg van zijn problemen met de Sovjet-autoriteiten.
Hij heeft veel vocaal-instrumentale werken geschreven. In de muziek van Arvo Pärt zijn
uiteenlopende invloeden te bespeuren. Zijn vroege werk vertoont trekjes van Prokofiev en
Shostakovich, maar al gauw verruimde hij zijn blik en richtte hij zich op moderne
compositiemethoden zoals het serialisme. In de vroege jaren ‘70 sloeg hij weer een
nieuwe weg in en liet hij oude polyfone vormen en harmonieën herleven, samen met ideeën
uit Gregoriaanse gezangen. De bekende stukken Tabula Rasa, Stabat Mater en Cantus
in Memoriam Benjamin Britten stammen uit deze periode.
De Estlandse componist Arvo Pärt begon in de jaren '60 als avant-garde componist
met seriële en aleatorische technieken, zoals gebruikelijk in die tijd: zijn muziek was
zelfs zo vooruitstrevend dat hij van tijd tot tijd problemen had met de autoriteiten.
Zoals veel Oostblok-componisten voorzag hij in zijn levensonderhoud door film- en
televisiemuziek te schrijven. Maar dit is niet de Pärt zoals wij die kennen: de muziek
waarmee hij bekendheid zou verkrijgen werd geschreven na 1976, toen een periode van drie
jaar compositorische stilte werd doorbroken. In de stukken vanaf 1976 maakt hij gebruik
van de tintinnabuli-techniek. Tintinnabuli is Latijn voor kerkklok: de term lijkt te
refereren aan de complexe, rijke hoeveelheid boventonen van een klok, het langzame
ontvouwen van patronen die al in het geluid aanwezig zijn, en het idee van geluid dat
zowel statisch als in beweging is. Ook ontleent Pärt inspiratie aan middeleeuwse en
Renaissancecomponisten, die hij grondig bestudeerde. Tevens laat hij zich inspireren door
zijn geloof: Pärt schrijft veel muziek op religieuze teksten, die voor uitvoering binnen
de liturgie geschikt is. Belangrijke uitgangspunten daarbij zijn voor hem deemoed,
ingetogenheid en een sterke reductie van het klankmateriaal waardoor kale, sobere muziek
ontstaat.
Fratres (1977) is ook een voorbeeld van deze laatste stijl. Dit adembenemende werk, waarin een van de celli een percussie-achtige rol speelt en de andere het donkere geluid van de oude instrumenten laten klinken, met akkoorden die doen denken aan de polyfonie van de 14e eeuw, dompelt de luisteraar in een mystieke atmosfeer. Het stuk Fratres heeft hij in verschillende versies gepubliceerd; voor strijkorkest met slagwerk, voor viool en piano, voor strijkkwartet, en voor vier, acht of twaalf cellisten.
Sieben Magnificat Antiphonen (1991)
Eeuwenlang was kerkmuziek het belangrijkste, want meest verheven, muziekgenre. Het
muziekschrift werd uitgevonden om kerkmuziek te verspreiden, en de muziek die uit de
eerste eeuwen van muziekschrift bewaard gebleven is, is vrijwel uitsluitend kerkmuziek.
Lange tijd was het ook de muziek waarin de meeste vernieuwingen plaatsvonden. Deze
vernieuwingen werden door de clerus met allengs meer wantrouwen en weerzin bezien.
Kerkmuziek was in de eerste plaats bedoeld om het geloof te verkondigen en gevoelens van
devotie en nederigheid op te roepen. Verkondigde muziek die zo complex was het geloof in
de Heer of meer het geloof in de esthetiek? En riep zij gevoelens van devotie op, of
misschien àndere, waarmee de kerk minder uit de voeten kon? In het Concilie van Trente
(1545-1563) werden regels geformuleerd waaraan kerkmuziek moest voldoen, waarbij het
uitgangspunt was dat kerkmuziek, als onderdeel van de liturgie die heilig, universeel en
waar is, zelf ook heilig, universeel en waar moest zijn.
Dat heeft nogal wat consequenties voor het componeren. Om ware, universele muziek te
componeren die in dienst staat van de liturgie moet een componist niet zozeer zijn eigen,
persoonlijke gevoelens uitschakelen, als wel een continu besef hebben van het feit dat
alles in de muziek in dienst staat van het bovenpersoonlijke karakter van de liturgie:
distantie bij componeren en uitvoeren is dan ook op zijn plaats.
Sieben Magnificat-Antiphonen
0 Weisheit, hervorgegangen aus dem Munde des Höchsten,
die Welt umspannst du von einem Ende zum andern.
in Kraft und Milde ordnest du alles:
0 komm und offenbare uns den Weg der Weisheit und der Einsicht.
0 Adonai, der Herr und Führer des Hauses Israel,
im flammenden Dornbusch bist du dem Mose erschienen.
und hast ihm auf dem Berg das Gesetz gegeben:
o komm und befreie uns mit deinem sterken Arm.
0 Sproß aus Isais Wurzel, gesetzt zum Zeichen für die
Völker,
vor dir verstummen die Herrscher der Erde,
dich flehen an die Völker: o komm und errette uns,
erhebe dich, säume nicht länger.
0 Schlüssel Davids, Zepter des Hauses Israel,
du öffnest. und niemand kann schließen,
du schließt, und keine Macht vermag zu öffnen:
o komm und öffne den Kerker der Finsternis und die Fessel des Todes.
0 Morgenstern, Glanz des unversehrten Lichtes.
Der Gerechtigkeit strahlende Sonne:
o komm und erleuchte,
die da sitzen In Finsternis und im Schatten des Todes.
0 König alle Völker, ihre Erwartung und Sehnsucht,
Schlußstein der den Bau zusammenhält:
o komm und errette den Menschen,
den du aus Erde gebildet!
0 Immanuel, unser König und Lehrer,
du Hoffnung und Heiland der Völker:
o komm. eile und schaffe uns Hilfe,
du unser Herr und unser Gott.
Astor Piazzolla
werd op 11 maart 1911 in Mar del Plata (Argentinië) geboren. Toen hij twee was verhuisde
zijn familie naar New York, waar hij woonde tot 1937. Op zijn tiende jaar was hij al een
vaardig bandoneonspeler, en vanaf 1934 werkte hij samen met de beroemde tangozanger Carlos
Gardel. Toen hij in 1937 terugkeerde naar Buenos Aires begon hij te componeren, arrangeren
en spelen in zijn eigen onmiskenbare stijl. Hij schreef ook kamermuziek, symfonieën en
balletmuziek, maar hij bleef zijn eigen individuele stijl altijd trouw.
In 1954 won hij een studiebeurs in Parijs. Na zijn terugkomst in Argentinië een jaar
later werd zijn ‘Tango Nuove’ stijl eindelijk geaccepteerd en zijn populariteit
was vanaf dat moment verzekerd. Hij was de eerste tango musicus die werd uitgenodigd om
met zijn octet concerten te geven aan de Universiteit van Buenos Aires. Door Piazzolla
geschreven bandoneon concerten zijn en worden over de hele wereld uitgevoerd. Vanaf 1961
tot zijn dood in 1992 maakte Piazzolla intensief muziek en trad overal in de wereld op met
zijn kwintet.
Café 1930 en Café 1960, de composities uit Histoire de Tango, die vanavond op het programma staan, zijn oorspronkelijk geschreven voor fluit en gitaar, en hebben inmiddels vele bewerkingen ondergaan Nu worden dus de bewerkingen voor accordeon en sopraan-saxofoon uitgevoerd.
Tom Pierson begon zijn muzikale carrière als een concertpianist in Texas. Zijn eerste belangrijke optreden als solist vond plaats op veertienjarige leeftijd met het Houston Symphony Orchestra. Hij studeerde compositie aan de Juillard School en zijn composities zijn uitgevoerd door belangrijke orkesten in grote concertzalen in de Verenigde Staten, Europa en Japan. Een aantal van zijn werken is op CD uitgebracht. Tegenwoordig woont Tom Pierson in Tokyo waar hij een actief leven leidt als jazzmuzikant, componist en leraar. ‘Elke noot is een heelal op zichzelf’ is volgens de componist het motto van het tweedelige Brass Quintet (1995) dat vandaag gespeeld wordt. In een tijd dat muzikanten en publiek worden uitgedaagd om complexe muzikale gebeurtenissen te absorberen en verteren, heeft Tom Pierson er voor gekozen om ons uit te dagen naar muziek te luisteren met één noot tegelijk. Door op deze manier te luisteren, komen we dichter bij de essentie van het stuk.
Henri Pousseur werd geboren in Malmédy, België in 1929. Hij studeerde aan de conservatoria van Luik en Brussel. In de vijftiger jaren werkte hij nauw samen met Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Luciano Berio in o.a. de electronische studio¹s van Keulen en Milaan. Hij is mede-oprichter van de electronische studio in Brussel (1958). In 1960 ontmoette hij de Franse schrijver Michel Butor met wie hij zijn belangrijkste en meest bekende werk vervaardigde: de 'mobiele' opera Votre Faust. Henri Pousseur doceerde aan de Musikakademie in Basel, de New York State University in Buffalo en het conservatorium van Luik. Van dit laatste instituut werd hij in 1965 directeur.
La chevauchée fantastique (1965),
voor piano solo en sopraan ad libitum ('de wonderbaarlijke rit te paard') is het tweede
deel uit Miroir de Votre Faust, een reeks werken geschreven naar aanleiding van
de opera Votre Faust. Het stuk legt de kortste weg af tussen twee punten uit de
'Duitstalige' muziek-geschiedenis: vroeg-classicisme à la Joseph Haydn en dodecafonie à
la Arnold Schönberg. Naadloos volgen negentiende-eeuwse stijlcitaten elkaar chronologisch
in sneltreinvaart op. Alleen bij de stations Wagner en Liszt passeren we letterlijke
citaten, respectievelijk Tristan und Isolde en Faust Symphonie.
De tekst is genomen uit Goethe¹s Faust:
Es war ein König in Thule
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gab
Es ging ihm nichts darüber,
Er leert ihn jeden Schmaus.
Die Augen gingen ihm über
So oft er trank daraus.
Und als er kam zu sterben
Zählt er seine Städte im Reich
Gönnt alles seinen Erben,
Den Becher nicht zugleich.
Er saß beim Königsmahle,
Die Ritter um ihn her
Auf hohem Vätersaale,
Dort auf dem Schloß am Meer.
Dort stand der alte Zeeher
Trank letzte Lebensglut
Und warf den heiligen Becher...
Ilinunter in die Flut.
Er sah ihn stürzen, trinken
Und sinken tief ins Meer
Die Augen täten ihm sinken,
Trank nie einen Tropfen mehr.
Claudio Prieto werd geboren in Palencia. Hij kreeg zijn opleiding bij Guzman, Rubio en Dorado en ging daarna naar Italië en Duitsland om lessen te volgen bij Petrassi, Maderna, Ligeti en Stockhausen. Door zijn omvangrijke oeuvre op het gebied van kamer- en symfonische muziek is hij een van de meest vooraanstaande Spaanse componisten. Zijn symfonische werken zijn uitgevoerd door alle grote Spaanse orkesten en ook in Chicago, Hamburg, Londen, Rome en Berlijn. Met zijn Tweede Symfonie is hij de wegbereider van een nieuwe Spaanse lyriek geworden. Talrijke jonge componisten zijn op die weg verder gegaan.
Caminando por la aventura (1996) is in opdracht van het Centrum voor Hedendaagse Muziek in Madrid geschreven en opgedragen aan Elias Arizcuren en zijn Cello Octet Conjunto Ibérico. De componist zegt zelf het volgende over dit werk: ‘...In een artikel uit 1995 over mijn werk Ensoñaciones werd ik getroffen door een bijvoeglijk naamwoord dat de aanzet gaf tot de compositie. Agressieve passages en gevoelige melodieën wisselen elkaar af, de mogelijkheden van de cello worden er in hoge mate afgetast. De titel Op weg naar avontuur vat vrij aardig samen hoe mijn instelling tegenover de wereld om mij heen is...’
Jan van de Putte werd op 12
september 1959 geboren. Hij begon op veertienjarige leeftijd te componeren, nadat hij
eerst vioolles had gehad. Tevens leerde hij basgitaar, altviool en piano spelen.
Vervolgens studeerde hij enige tijd muziekwetenschap en sonologie in Utrecht, en
compositie bij Joep Straesser en Ton Bruynèl. Uiteindelijk kwam hij terecht bij Klaas de
Vries.
Tijdens het Project Jonge Componisten van het Nederlands Balletorkest (1991) werd zijn In
hora mortis (1990) op tekst van Thomas Bernhard voor sopraan en kamerorkest
uitgevoerd. Es Schweigt (1993) werd geschreven voor en uitgevoerd door het ASKO
Ensemble en de sopraan Angela Tunstall. In 1994 ging de ‘mini-opera’ Om mij
mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn eigen voor Pauk in première in Zaal De
Unie te Rotterdam, gespeeld door Gabe Tarjan. In 1995 volgde Terra voor orgel en
twee slagwerkers en de sopraansolo I am her mouth in 1996 de eerste acte van Un
voor drie blokfluiten en piano.
In 1992 kreeg Van de Putte de aanmoedigingsprijs van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst
voor In hora mortis. Met hetzelfde werk behaalde hij de derde plaats bij het
Rostrum of Composers. Tot de kunstenaars die hem beïn-vloeden, behoren de componisten
Gustav Mahler, de filmers Tarkovski en Bergman, de beeldend kunstenaar Joseph Beus en de
schrijvers Samuel Beckett en Thomas Bernhard.
Om mij mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn
eigen (1992-93)
Deze pauksolo is het eerste avondvullende muziektheaterwerk van Jan van de Putte. Het
gaat in de woorden van de componist om ‘een bezichtiging van één man en één pauk,
die samen in de tijdspanne van ruim een uur een ontwikkeling doormaken. Een soort
mini-opera, waarbij het theatrale echter bijna altijd beperkt blijft tot het uitvergroten
en verzelfstandigen van de normale gebaren van een slagwerker. Handelingen als slaan,
dempen, ademen, het pedaal-verstemmen van de pauk en het op de grond leggen van
partituurbladzijden (a1-formaat) vormen een muziektheater dat verscholen emoties zichtbaar
maakt. De belichting accentueert de ontbinding van speler en bespeelde, die zich beiden in
het verloop van het stuk steeds meer in hun totale naaktheid tonen. De mens in de volledig
donkere ‘nacht’ van het stuk, de pauk die aan het slot van het stuk alleen
achterblijft op het podium samen met de op de grond liggende partituren: het zijn de
geheel zelfstandig geworden sporen van een gebeurtenis die ooit heeft
plaatsgevonden.’
‘Te kort of te lang, dat interesseert me heel erg’
De gecomponeerde stilte van Jan van de Putte
Een enorme bladzijde, waarop niets anders staat dan hoe diezelfde bladzijde omgeslagen
moet worden. Een maat rust, met daarboven een fermate (aanduiding dat een toon of akkoord
langer moet worden aangehouden) en de instructie troppo lunga. Hoe paradoxaal het
ook klinkt om te beweren dat een componist met stilte componeert, toch is dat bij Jan van
de Putte wel degelijk het geval. Niet dat dat zijn enige gereedschap is: stilte wordt
immers pas veelzeggend als ze ergens op volgt of ergens aan voorafgaat. Maar zelfs datgene
wat bij Van de Putte de stilte markeert hoeft nog niet hoorbaar te zijn. Neem de
openingspagina’s van zijn grote werk voor pauk solo, Om mij mijzelf met mijn aan
mezelf en mezelf en mijn eigen. Er vallen twee lange stiltes, gescheiden door een
felle slag op de pauk, die echter nèt het vel niet raakt.
Om mij mijzelf met mijn aan mezelf en mezelf en mijn eigen is zo volstrekt
toegesneden op de lijfelijke aanwezigheid van de toehoorder dat zelfs een videoregistratie
het stuk geen recht zal kunnen doen. Zo bevat het stuk onder andere een lange passage (de
‘nacht’, in Van de Puttes woorden), waarin de zaal in het stikdonker wordt gezet
van waaruit onbestemde geluiden en tergende stiltes de inmiddels tot het uiterste
gespitste oren van het publiek bereiken. De vraag doet zich voor in hoeverre zulke muziek
nog muziek is.
‘Voor mij is het muziek, maar ik denk dat dat ook geen interessante vraag is’
pareert Van de Putte. ‘Ik geloof dat dat mijn hele opvatting over het leven is - dat
je dingen niet kan scheiden. Bij het componeren van die pauksolo ben ik gewoon begonnen
met noten, maar op een bepaald moment is dat idee erin gekropen, en dat laat ik dan gewoon
gebeuren, omdat ik het gevoel heb dat het dan echt iets wordt. Iets dat heel erg
van mij is.’
‘Ik heb een tijd in een huis gewoond waar torren zaten, ‘s nachts, dat was
verschrikkelijk, dan deed je het licht uit en dan zat je echt te kijken of je iets hoorde.
Je komt dan op een bepaald moment op zo’n angstniveau dat je niet weet of je wat
hoort of niet. Dat zit ook in die nacht. Ik vindt dat heel mooi, dat dingen soms helemaal
niks zijn en dan op een ander moment helemaal kunnen opblazen tot iets wat bijna te groot
is.’ Hij wijst op een hoopje kleine belletjes dat op een tafeltje ligt. ‘Die
belletjes dat is een mooi voorbeeld. Ze liggen op de grond, de paukenist doet er alleen
maar een stapje op, af en toe, en daar zet hij dan telkens de tijd mee stil. Dan is er
weer een fermate, hij wacht - krabt een beetje aan het vel. Het is bijna een melodie, ik
kan het bijna voorzingen. Je moet het voelen als één lange lijn, hoe groot de fermates
ook zijn. En ineens, als in een ingeving, schopt hij die belletjes weg, ffff (fortississimo).
Een plotselinge mogelijkheid van het materiaal.’ (uit een artikel van Frits van
der Waa in Keynotes, september 1995 nr. 3).
Godfried Willem Raes
Dynamo (1977/98) Popmuzikanten gaan er prat op hun
vinger aan de sociale pols te houden. Hun concerten worden slechts mogelijk gemaakt door
een gigantische commerciële industrie. Raes laat een elektrische gitarist de gevolgen van
een imaginair ecologisch beleid voelen.
Alexander Raskatov’s
grote artistieke bevlogenheid en zijn volledige beheersing van de techniek hebben ertoe
geleid dat Alfred Schnittke hem "een van de meest interessante componisten van zijn
generatie" heeft genoemd. Tijdens zijn studie werd reeds duidelijk dat het hier om
een veelbelovende componist ging en in de jaren daarna loste Raskatov deze belofte in door
uit te groeien tot een ervaren, originele en volwassen componist.
Raskatov heeft een voorkeur voor vocale en instrumentale kamermuziek, welke gekenmerkt
wordt door zeer diverse en vaak verrassende bezettingen. Zo heeft hij stukken geschreven
voor twee cellos en een harp, een slagwerk sextet en voor een vergroot ensemble bestaande
uit 26 instrumenten. Hij beheerst een grote verscheidenheid aan muzikale stijlen, welke
allen met een even groot, schijnbaar gemak gehanteerd worden. Aan de ene kant schuwt hij
het grote romantische gebaar niet, terwijl hij aan de andere kant ook de moderne muzikale
uitdrukkingsmogelijkheden zoals aleatoriek, 'minimal music', het werken met tape en totale
improvisatie. Zijn creativiteit vindt ook vaak een uitweg in het experiment, bijvoorbeeld
het gebruik van één musicus als violist en tenor tegelijkertijd. Raskatov heeft uit de
hele wereld compositieopdrachten gekregen, en zijn muziek was reeds te horen op de
hedendaagse muziek festivals in Engeland, Frankrijk, Duitsland, Italië en Zwitserland.
Alexander Raskatov is het best bewaarde geheim van het huidige Russische componeren.
Tijdens de - inmiddels historisch gebleken - Russische golf in het Holland festival van
1989 klonk Sentimental Sequences van de toen 36-jarige Raskatov.
De muziek van de toen eveneens onbekende Sofia Goebaidoelina en Galina Oestvolskaja is
daarna nog vaak uitgevoerd maar van de vele andere onbekende Russen werd niet veel meer
gehoord. In het geval van Raskatov is dat ten onrechte. Alexander Raskatov is een
componist van formaat.
Zijn grote artistieke bevlogenheid, zijn volledige beheersing van de techniek, zijn
gebruik van citaten en vermenging van allerlei stijlen doen denken aan Alfred Schnittke,
die hem overigens 'een van de meest interessante componisten van zijn generatie' heeft
genoemd. Raskatovs bekendheid is nu snel groeiende mede dankzij compositieopdrachten van
musici als Gidon Kremer en Sabine Meijer.
Voor dit programma bewerkt Raskatov de Cellosonate in C van Sergej Prokofjev voor
blazersnonet, contrabas en cello.
Het programma wordt geopend met een door Raskatov speciaal voor dit programma
gecomponeerde ouverture.
De korte ouverture ‘Pro- & Contra-kofjev’ (1999)
is gebaseerd op twee motieven uit het tiende deel van Prokofjevs pianocyclus Visions
fugitives, en op de grote cadens uit het tweede deel van zijn cellosonate. Het stuk
ontwikkelt zich van 'Pro...' naar 'Contra...', met als gevolg dat er tegen het einde
weinig van de eerdere basisideeën over is.
Consolation (1989) voor piano solo is gebaseerd op korte motieven
uit oude synagogale gezangen. Ik herinner mij dat ik een stuk 'tegen stress' wilde
schrijven. Het eerste deel kent alleen drieklanken in c klein en Es groot (met 'valse'
versieringen). Het is de bedoeling dat het tweede deel korte metten maakt met de sfeer en
het karakter van het eerste. Helemaal aan het eind van het tweede deel zingt de pianist op
de achtergrond mee.
Dolce far niente (1991) voor cello en piano is qua vorm erg 'relaxed'.
Door middel van allerlei 'talige' elementen - echo's, fluitjes, percussie - wordt
een melancholische sfeer gecreëerd.
En om een lang verhaal betreffende Prokofjevs cello sonate (1999)
kort te maken: het was niet altijd even eenvoudig dit monumentale werk te arrangeren, om
de geest ervan te bewaren en tegelijkertijd te proberen afstand te nemen van de typische
'sociaal-realistische' wereld die het oproept. (zie ook Prokofjev op pagina 20e eeuwse muziek)
Alexander Raskatov
Enrique Raxach
studeerde in zijn geboortestad Barcelona bij Nuri Aymerich. Zijn opleiding vond
voortzetting in Parijs, München, Zürich, Darmstadt en Bilthoven (Gaudeamus), waar hij in
contact kwam met de belangrijkste eigentijdse componisten. Sinds 1962 vestigde hij zich
definitief in Nederland en is tot Nederlander genaturaliseerd.
Nocturnal stroll (1996) bestaat uit twee in elkaar
overgaande delen, elk in zeven segmenten onderverdeeld. Het eerste deel leeft van de
spanningen die worden veroorzaakt door de confrontatie van atonale en tonale effecten. In
het tweede deel ontwikkelt zich het geboden materiaal verder en daarbij worden steeds meer
ritmische en metrische spanningen betrokken. Het werk als geheel is opgezet als een
voortstormend proces waarbinnen langgerekte bourdonachtige motieven en schurende
harmonieën van naast en over elkaar liggende melodische lijnen worden opgenomen. Door het
gebruik van deze elementen is de beleving van Nocturnal stroll verrassend rijk. De
manier waarop het atonale en het tonale verenigbaar wordt gemaakt creëert een herkenbare
wereld van associaties en stemmingen. Het wordt een ware wandeling langs verschillende
landschappen die de wandelaar van fysiek en emotioneel commentaar voorziet. Het werk is
aan Jorge Caryevschi en Het Nederlands Fluitorkest opgedragen.
Steve Reich studeerde filosofie in lthacka (New York) en later compositie aan de Julliard School of Music aldaar. Zijn belangrijkste leraar was Vincent Persichetti. Daarna volgde hij nog lessen bij Darius Milhaud en Luciano Berio. In Ghana bestudeerde Reich de Afrikaanse drumtechnieken en in de Verenigde Staten de Balinese muziek. Reich is na Terry Riley een van de grondleggers van de minimal music. Net als Louis Andriessen in Nederland (en beide componisten hebben elkaar zeker beïnvloed) beperkt hij zich niet tot de meest eenvoudige middelen en maakt hij vaak gebruik van elektronische versterking. Zijn eerste composities bestonden uit zogenaamde Tape-loops waarbij de verschillende "stemmen" ten opzichte van elkaar uit fase raken, zodat een ingewikkeld en voortdurend verschuivend contra-puntisch net ontstaat.
Vermont Counterpoint (1982), dat is opgedragen aan Betty Freeman en gecomponeerd voor de Amerikaanse fluitist Ransom Wilson, is een duidelijke voortzetting van deze compositietechniek waarbij identieke melodische patronen ten opzichte van elkaar verschuiven. Het is geschreven voor drie altfluiten, drie fluiten en drie piccolo's plus twee solopartijen, waarbij de solist, een voor een, alle drie de instrumenten bespeelt. In de concertuitvoering van het stuk worden de negen ensemblepartijen en een solopartij meestal via een tape ten gehore gebracht, terwijl de solist de tweede solopartij ‘live’ speelt. Steve Reich schrijft zelf het volgende over het stuk: "De live solist speelt zowel mee in de doorgaande contrapuntische lijnen, als in de meer uitgebreide melodieën. Het stuk kan ook door elf fluitisten worden uitgevoerd, maar het is oorspronkelijk bedoeld als een solostuk met begeleiding van tape". Vanavond wordt de versie voor 11 fluitisten gespeeld, waarbij de solist wordt bijgestaan door een fluitist die de solopartij tijdelijk overneemt als dat nodig is bij wisselen tussen de verschillende instrumenten.
Raphael Reine (Spanje) studeerde compositie in Boston, waar hij in 1988 summa cum laude zijn eindexamen behaalde. In 1992 kreeg hij een opdracht van het Contemporary Music International Festival in Alicante om een werk te componeren voor zes slagwerkers. In datzelfde jaar verhuisde hij naar Amsterdam en reisde naar Keulen om te studeren bij Mauricio Kagel, Johannes Fritsch en José Luis de Delàs. Een aantal zomers bracht hij door in India, waar hij carnatische muziektheorie studeerde. Hij componeerde de muziek voor het ballet Danza Cíclica de los Totem, waarvoor hij de prijs ‘Best original Score for Dance 94’ kreeg. Momenteel schrijft hij een opera gebaseerd op Adolf Wölfi’s boek ‘Von der Wiege bis zum Grab’, een co-productie vanuit Spanje, Nederland en Duitsland.
Drag on Claustrophobia (1996). Het stuk is gestructureerd rond drie lagen: tekst, muzikale inhoud en de onderlinge relatie van die twee. Het lezen van het gedicht was een bijzondere ervaring, waarbij ik niets anders kon dan het gevoel van eenzaamheid en vervreemding waarover de tekst spreekt in mijn muziek over te dragen. Ik heb geprobeerd parallellen in de muziek te leggen waarin de absurde irrealiteit van de inwoners van onze grote steden wordt weerspiegeld. Het idee van claustrofobie en verstikking wordt in het hele stuk door verschillende technieken vastgehouden, continue verschillen in dynamiek, microtonen, snelle veranderingen van ritme en vocale technieken die niet zozeer de precieze woorden maar meer het gevoel in de tekst versterken. Met andere woorden, de luisteraar zou niet proberen het gedicht te begrijpen, maar de eenzaamheid voelen die de zanger probeert over te brengen. Puur technisch gezien is het uitgangspunt van het stuk een zuid-Indiaase raga (Mahumanti) van 14 noten dat wordt ontwikkeld door het schetsen van intervalverhoudingen in atonale stijl.
José Retra studeerde tot 1986 piano bij Arthur Hartong in Arnhem. Daarna begon zij haar compositiestudie bij Andries van Rossem en Klaas de Vries. In 1991 nam zij deel aan het Seventh International Congress of Women in Music en in 1994 schreef zij het stuk Juliet voor het Festival voor Vrouwenkoren. In hetzelfde jaar was zij finaliste van de kameropera wedstrijd uitgeschreven door de Stephen Oliver Trust te Londen. Zij schreef muziek voor zeer uiteenlopende bezettingen, waaronder basklarinet solo, vijf celli, twee piano’s, groot ensemble en zang.
De compositie Oranje (1997) krijgt van haar de volgende toelichting: ‘Levendigheid, warmte, de toon ‘gis’ en het beweeglijk vierkant.’
Hans Roels:
Nowhere's Chaos (1998). 'De muziek en persoonlijkheid van
Andriessen interesseren mij niet. Zijn muziek vind ik nogal ouderwets, van die typische
jaren zeventig muziek. Repetitief. Ik heb mij laten inspireren door de titel, De Staat,
want politiek en muziek houden mij wel bezig. De tekst van Plato was voor mij aanleiding
om teksten over utopieën te verzamelen. Slechts een minderheid daarvan schetst een ideale
samenleving zonder een georganiseerde staat met een leger en bureaucratie. De
anarchistische utopie. Ik heb teksten geselecteerd van William Morris (News from Nowhere)
en Graham Purchase(My journey with Aristotle to the anarchistic utopia).
Het anarchisme is in deze eeuw vaak afgedaan als naïef. Het werd niet serieus genomen.
Meestal werd het omschreven als gevaarlijk: anarchie leidt tot een autoritaire
samenleving. Denk maar aan George Orwell. En diezelfde opvatting vind je ook bij Plato.
Hij vertegenwoordigt het cliché van hoe een utopie wordt gezien. Ik voel mij tot het
anarchisme aangetrokken. Ik ben zelf al heel lang betrokken bij politieke bewegingen en
actiegroepen op het gebied van milieu, kraken en illegalen. Dus naast de teksten van
Morris en Purchase gebruik ik in mijn compositie Nowhere's chaos ook fragmenten over een
opstand van de Zapatisten in Mexico en leuzen van acties voor asielzoekers hier in
België.
Politiek is een zaak van mensen en dus ook van muzikanten. De muziek niet. En die
discussie interesseert me ook niet. John Cage meende dat zijn muziek een afspiegeling was
van de ideale samenleving. De free jazz vond zich zelf 'echt' vrij. Dat zegt mij niets. Ik
ben me ervan bewust dat de persoon van de muzikant, de uitvoeringspraktijk en de
muziekindustrie zeer politiek bepaald zijn. Maar de muziek zelf niet.'
Terry Riley werd
geboren in de Sierra Nevada Mountains van Noord Californië (USA) in 1935. Hij was de
eerste minimal music componist en had als zodanig een grote invloed op Steve Reich, Philip
Glass en John Adams, als mede rockgroepen als The Who, The Soft Machine, Curved Air,
Tangerine Dream en andere. In de jaren zestig en zeventig werkte hij als improvisator en
was pionier in het gebruik van tape-delay in live optredens. In 1970 begon hij een serie
reizen naar India om bij Noord Indiase zangmeester Pandit Pran Nath te studeren. Later
doceerde hij zelf raga en compositie aan de Mills College in Oakland (Californië).
Terry Riley schreef werken voor o.a. ARRAYmusic (Toronto), Zeitgeist (USA), Stephen
Scott's bowed piano ensemble, The California Ear Unit, pianist Werner Baertschi en het
Amati Strijkkwartet. In 1989 richtte hij het ensemble KHAYAL op dat zich specialiseert in
vocale en instrumentale groeps-improvisaties. In 1992 vormde hij een klein
theatergezelschap, The Travelling Avantt-Gaard, om zijn muziektheaterwerk The Saint
Adolf Ring uit te voeren.
In C, voor ensemble (1964) staat
te boek als het eerste voorbeeld van procesmuziek, een fenomeen dat later meer bekendheid
kreeg onder de benaming 'minimal music'. Over het ontstaan van deze historische
compositie, zegt de componist:
"Mijn muziek kreeg bekendheid door het stuk, getiteld In C, dat ik schreef
in 1964. Toen heette het nog The Global Villages for Symphonic Pieces, omdat het
een stuk was opgebouwd uit 53 eenvoudige patronen en een structuur had die nieuw was
binnen de muziek van die tijd. Niemand had ooit iets dergelijks gedaan. De eerste
concerten van In C waren een soort van groot gemeenschapsgebeuren waar een
heleboel mensen naartoe kwamen en soms op de muziek dansten omdat deze heel extatisch werd
met al die herhaalde patronen. Hoewel herhaling een grote kracht is in muziek, was het nog
nooit op deze manier gebruikt. Dus, in hoofdzaak was mijn bijdrage aan Westerse muziek het
introduceren van herhaling als het voornaamste bestanddeel, zonder dat er een melodie
overheen lag, zonder ook maar iets, alleen maar herhaalde patronen, muzikale
patronen."
Frederic Rzewski, de Amerikaanse pianist en componist, die
vanavond te gast is bij het muziekcentrum, zal tijdens November Music 97 de centrale
componist zijn. Sinds 1960 verblijft hij in Italië waar hij studeerde bij Luigi
Dallapiccola. Zijn vriendschap met Christian Wolff en David Berman en zijn bekendheid met
John Cage en David Tudor hebben zijn componeren en spel sterk beïnvloed. In 1966 was hij
mede-oprichter van het ensemble Musica Elettronica Viva dat in grote mate bijdroeg
aan de verspreiding van de gecomponeerde en geïmproviseerde muziekuitvoeringen met
elektronische apparatuur in West-Europa. Als pianist werd hij vooral bekend met Europese
en Amerikaanse avant-garde muziek en als improvisator met ondermeer Anthony Braxton en
Steve Lacy.
Antigone-Legend (1982) In het verhaal van Antigone, het
tragische leven van de legendarische bloedschennige dochter van Oedipus en Iocaste, ligt
de basis voor deze compositie: de antieke legende van Sofocles, herdicht door Bertolt
Brecht, en op muziek gezet door Frederic Rzewski met de betrachting het 'volksrealisme'
van Brecht te versterken. In 1982 blijkt Engeland met haar Falkland-oorlog de les van
eerdere tragedies vergeten te zijn. Rzewski realiseerde zich al schrijvend aan de Antigone
Legend dat hij niet alleen een historisch stuk schreef, maar dat het verhaal van Sofocles
zich in een andere gedaante voortzette...
en steeds zou herhalen... helaas.
Attica (1972). September 1971. In de gevangenis van Attica (New York) komen gedetineerden in opstand tegen de mensonterende leefomstandigheden. Na vruchteloos onderhandelen geeft de gouverneur het leger de opdracht de gevangenis te ontzetten. Tijdens de daarop volgende confrontatie worden 43 mensen gedood, waaronder verschillende gijzelaars. Ook de politieke gevangene Sam Melville, mede-organisator van de opstand in Attica, sterft, hoewel hij volgens sommigen slechts licht gewond was. Een andere leider van de opstand is Richard Clarck. Hij wordt vrijgelaten op 8 februari 1972. In de bus naar Buffalo, vraagt men hem hoe het is om Attica achter zich te laten. Hij antwoordt: "Attica is in front of me".
Lost & Found (1985) Een gefrustreerde Vietnamveteraan schrijft een brief over zijn ervaringen. Deze tekst vormt het uitgangspunt voor een muziektheatrale compositie waarin de uitvoerder, die het verhaal vertelt, het dramatische verloop beklemtoont door zijn eigen lichaam als slagwerk instrument te gebruiken. Het geheel levert een hoogst aangrijpende belevenis op, met een hevige climax om de absurditeit van het oorlogsgeweld en de psychologische gevolgen voor de eruit terugkerende soldaat kracht bij te zetten.
The People United Will Never Be Defeated (1975).
'One day in June, 1973, three months before the bombing by Pinochet's military coup, I was
walking through the plaza in front of the Palace of Finance in Santiago, Chile, and saw a
street singer shouting, "The people united will never be defeated" - a well
known Chilean chant for social change. I couldn't stop and continued across the square,
but his incessant chanting followed me and stuck in my mind.
On the following Sunday, after the broadcast of the show "Chile Says No to Civil
War", which I directed for Channel 9, we went with a few artists to eat at my house
outside Santiago. Upon arrival I sat down at my piano and thought about the experience in
the plaza and the events at large. When I reproduced the chant of the people in my head,
the chant that could not be restrained, the entire melody exploded from me: I saw it
complete and played it in its entirety at once. The text unfurled itself quickly and fell,
like falling rocks, upon the melody. In their enthusiasm some of my guests made
suggestions that were too rational for the situation I was composing in. Out of courtesy I
pretended to accept, but arranged myself to leave the text in its symptomatic landscape.
The song was performed in public two days later by the group Quilapayun in a heavily
attended concert in the Alameda.' (Sergio Ortega, on "El Pueble Unido")
Het is dit lied dat Rzewski als thema heeft genomen voor zijn "The People
United".
Naar aanleiding hiervan schrijft hij zesendertig variaties in een serie van zes cyclussen,
die elk uit zes 6 muzikale stadia bestaan met verschillende muzikale relaties: (1) simpele
gebeurtenissen; (2) ritmes; (3) melodieën; (4) contrapunt; (5) harmonie; (6) combinaties
daarvan. Het karakter van de grotere lagen wordt aangegeven door de 'stadia', de derde
cyclus is lyrisch, de vierde neigt naar conflict, de vijfde naar gelijktijdigheid, en de
zesde vat samen.
Naast het thema treden er twee liedjes op: het Italiaanse revolutielied Bandiera Rossa,
een verwijzing naar het Italiaanse volk dat in de zeventiger jaren gastvrij was voor de
vele vluchtelingen van het Chileense fascisme, en Hanns Eislers' antifascistische
"Solidaritätslied" uit 1932, een reminder dat er uit het verleden geleerd kan
worden. Na de zesde cyclus mag de pianist een cadens improviseren.
Winnsboro Cotton Mill Blues (1979), dat vanavond als
voorproefje voor November Music op het programma staat is geschreven als het laatste deel
uit de North American Ballads. Het lied waarop het werk gebaseerd is, dateert uit
de dertiger jaren. De tekst gaat over de werkomstandigheden in de textielfabrieken in
North Carolina, die waarschijnlijk tegenwoordig niet veel anders zijn dan toen:
Old man Sargent, sitting at his desk,
The damned old fool won’t give us a rest;
He’d take the nickels off a deads mans’s eyes
To buy Coca-Cola and eskimo pies
I’ve got the blues, I’ve got the blues,
I’ve got the Winnsboro cotton mill blues;
You know and I know I ain’t got to tell:
You work for Tom Watson, got to work like Hell.
When I die, don’t bury me at all
Just hang me up on the spool-room wall;
Put a gaffer in my hand,
So I can spool in the Promised Land,
I’ve got the blues, etc.
Dieter Schnebel
Bagatellen (1986). De traditionele benaming voor een kort, gecondenseerd
instrumentaal muziekstuk is 'bagatelle'. Niet zelden werd de bagatelle gebruikt voor
muzikale experimenten (Beethoven, Liszt, Bartók, Webern). "Het gaat hier om werken
die zich met de grote vormen van de traditie inlaten, en deze op nieuwe wijze trachten te
actualiseren. Deze actualisering van de traditie is voor mij een wezenlijk bestanddeel
geworden van mijn muziek. Even belangrijk is voor mij ook de oude Avant-garde tendens om
het experiment en het zich inlaten met die dingen waarover men niet weet waarheen ze
voeren." De 68-jarige Duitse componist Schnebel studeerde muziekwetenschap, theologie
en filosofie. Sinds 1959 treedt hij naar voren met experimentele (muziektheater-) werken.
Alfred Schnittke, de Russische componist van Wolga-Duitse afkomst studeerde aan het conservatorium van Moskou (bij Jevgeni Goloebev) en bij Philipp Herschkowitz. Schnittke is sinds de tweede helft van de jaren tachtig een van de meest gespeelde hedendaagse componisten. Als zovele landgenoten experimenteerde hij in de jaren zestig met de (tot dan toe in Rusland onbekende) westerse compositietechnieken als serialisme en aleatoriek (het toepassen van het toevalselement in een compositie). Sinds het begin van de jaren zeventig schrijft Schnittke in een stijl die hij zelf polystilisme noemde. Verschillende stijlen, citaten en quasi-citaten uit het gehele westerse muzikale verleden zijn met elkaar verweven tot een uitgesproken dramatisch en nimmer abstract individueel idioom.
Dit gebeurt ook in Moz-Art á la Mozart (1990). Ter gelegenheid van nieuwjaarsdag I976 vatte Gidon Kremer het idee op om de pantomime-muziek voor twee violen, alt en bas van Mozart te gaan spelen. Een werk dat Mozart in 1783 had geschreven maar waarvan de drie laatste delen zoek waren geraakt. In plaats van er een twijfelachtige reconstructie van te maken, schreef Schnittke een divertimento dat tegelijk parodiërend en modern was. Het werd in première gebracht door Gidon Kremer en Tatjana Gridenko en een instrumentaal ensemble in de kleine zaal van het Moskouse Conservatorium. Die originele versie werd nooit op schrift gesteld en is sindsdien wellicht ook nooit meer uitgevoerd. Schnittke maakte echter een andere versie voor twee violen onder de titel Moz-Art, die in 1976 in Wenen door dezelfde twee violisten werd uitgevoerd. De titel benadrukt ironiserend het Pop-Art aspect van deze vluchtige schets. Na nog een derde versie, onder de titel Moz-Art á la Haydn, en een vierde versie in 1980 (Moz-Art), schreef Schnittke een vijfde en laatste versie in 1990: Moz-Art á la Mozart. Hierover zei hij zelf. "Al het mooie komt natuurlijk bij Mozart vandaan en het verwerpelijke komt van mij (lelijke overgangen, dissonante thema's en akkoorden)." De ironie van het allereerste idee blijft dus in alle versies bewaard. De keuze voor het wonderlijke ensemble van acht fluiten en harp wordt duidelijk als we weten dat Moz-Art á la Mozart werd geschreven voor de fluitklas tijdens de Internationale Sommerakademie van het Mozarteum in Salzburg.
Kees Schoonenbeek studeerde piano aan
het toenmalig Arnhems Muzieklyceum. In 1978 behaalde hij daar de compositieprijs. Als
docent muziektheorie was hij van 1975 tot 1977 en daarna vanaf 1980 verbonden aan het
Brabants Conservatorium, van 1977 tot 1980 aan de Universiteit van Amsterdam, Vakgroep
Muziekwetenschap. Momenteel liggen de accenten van zijn institutionele werkzaamheden op de
vakken compositie, hoofdvak theorie der muziek, arrangeren en orkestratie.
Hij is de componist van een veelsoortig repertoire, waarbij hij streeft naar een idioom
dat toegankelijk is voor een relatief breder publiek. Zijn voorkeur gaat uit naar
"werken op bestelling" waarbij de doelgroep, praktische toepasbaarheid,
behoefte, prevaleren boven het autonome experiment. Deze attitude heeft onder meer geleid
tot een grote aktiviteit op het gebied van de blaasmuziek waarvoor hij inmiddels een
aanzienlijk aantal werken heeft gecomponeerd, uiteenlopend qua bezetting, idioom en
moeilijkheidsgraad. In 1983 won Schoonenbeek de muziekprijs van de stad Lochem met Tristropha
voor harmonieorkest. Een aantal van zijn composities is inmiddels op grammofoonplaat en CD
verschenen.
Over de compositie Trasformazioni (1992) is helaas geen informatie beschikbaar.
Salvatore Sciarrino is in Palermo (Italië) geboren. Het wonderkind begon al op jeugdige leeftijd te schilderen. Op zijn twaalfde koos hij voor de muziek en begon te componeren. Ondanks het feit dat zijn vroege werk van voor 1966 succes had, nam hij het zelf niet serieus. Vooral Stockhausen had veel invloed op zijn werk maar later liet Sciarrino zich kritisch uit over de naoorlogse avant-garde. Zijn muziek wordt gekenmerkt door een consequent gebruik van flageoletten. Sciarrino is zeer productief en is in Italië één van de meest gespeelde componisten. Hij heeft grote invloed op de jonge generatie Italiaanse componisten. Hij is docent aan het Conservatorium van Milaan.
6 Capricci (1976). De zes Capricci voor viool solo herinneren door hun naam en hun virtuositeit aan de welbekende Caprices van Paganini, die weer naast de Chaconne van Bach, model hebben gestaan voor Berio’s Sequenza VIII. Maar anders dan Paganini’s zinderende op technische bravoure gerichte Caprices vertegenwoordigen Sciarrino’s Capricci een schimmige wereld van ongrijpbare klanknevels.
Xu Shuya
verbindt in zijn werk de elementen van twee culturen: die van zijn vaderland China en die
van het land van zijn keuze: Frankrijk. Zijn composities karakteriseren de spanningsvolle
balans tussen de traditionele en westerse muziekcultuur.
Al in zijn vroege werk wordt de invloed van Debussy, Ligeti of Strawinsky verbonden met
stijlkenmerken van volksliederen uit de provincie Hunan. Xu Shuya hield zich begin jaren
tachtig intensief met deze liederen bezig; hun karakteristieke intervallen en hun subtiel
gevarieerde toonhoogtes bepalen werken als Chant de Miao (1982).
De kennismaking met de elektro-akoestische muziek aan het ICRAM en de GRM te Parijs had
een duurzame uitwerking op de verdere ontwikkeling van zijn muzikale taal, een taal,
waarin elementen van traditionele Chinese muziek samen met de modernste verworvenheden van
de muzikale informatica zijn verenigd.
In het tapestuk Taiyi I (1990) worden bijvoorbeeld klanken van de xiao, een
traditionele Chinese fluit, verbonden met nieuwe technische mogelijkheden van
klankbewerking. In Taiyi II voor fluit en tape (1991) gaat Xu Shuya een stap verder
en confronteert hij de op de band vastgelegde klanken van de xiao met het live spelen van
een westerse fluit. Dit biedt hem de mogelijkheid de bijzondere kenmerken van de twee
instrumenten en muzieksystemen te gebruiken en tegen elkaar 'uit te spelen'.
Voor Xu Shuya is de taoïstische filosofie van eminent belang. Sinds de jaren tachtig is
zij voor hem een continue bron van inspiratie. Ook hier vertaalt Xu Shuya de taoïstische
ideeën niet direct in het overgeërfde Aziatische klanksysteem, maar draagt hij deze over
in een compositiestijl die ondertussen alle technieken van de westerse moderne muziek
heeft geassimileerd.
Ook al is Xu Shuya misschien één van de meest westerse Chinese componisten, dan noch
blijft onmiskenbaar dat de Chinese filosofie en muziek vooral in de laatste jaren zijn
werk weer in toenemende mate bepaalt. De voor het denken van de Chinese filosoof Lao Tse
fundamentele elementen van tegenstelling en complementariteit vinden hun neerslag niet
alleen in titels van jongere werken zo- als Dense/Clairsemé (1995) of Vacuité/Consistance
(1996). Binaire paren vormen ook compositorische grondslagen van de stukken,
bijvoorbeeld zoals Vacuité zich kenmerkt door leegte, ruimtelijkheid en stilte en Consistance
door volheid, beweging en ritme. Ook reminiscenties uit het traditionele Chinese theater
en stemmingsbeelden van Mongoolse landschappen laten hun sporen achter in nieuwere werken
zoals San (1995) of Dawn on Steppe (1997).
In het werk van Xu Shuya geraakt de strenge compositorische berekening in toenemende mate
op de achtergrond. In plaats daarvan domineren klankkleur, adem en innerlijke zang. Zang
is voor Xu Shuya een imaginair concept, "een illusie, die haar oorsprong heeft in de
verbinding tussen Tao en traditionele Chinese cultuur: een zang zonder stem."
Nathalie Singer
Valentin Silvestrov was in de jaren zestig de centrale figuur van een groep componisten uit Kiev, wiens avant-gardistische werken ook in het westen, voorzover ze daar te horen waren, grote aandacht kregen. Halverwege de jaren zeventig vond er echter een omwenteling in zijn schrijfwijze plaats naar een muziekstijl die hij zelf aanduidt als "nieuwe tonaliteit" of "neoromantiek". Silvestrovs melodieën zijn vaak mysterieus, dromerig en drijven als het ware op de grote golfbeweging van zijn composities. Momenteel wordt Silvestrov beschouwd als een van de belangrijkste eigentijdse componisten uit Rusland.
Forest Music (1977-78) is gebaseerd op een gedicht van Gennadi Aigi uit de jaren 1969-73. Uitdrukking van de (Russische) tekst door de muziek vindt op meerdere lagen plaats. De lyriek van de dichter komt in de muziek tot uitdrukking en de sfeer van een bos wordt door instrumentale klanken nagebootst. Silvestrov formuleerde het als volgt: "Het ruisen van de wind, begeleid door de menselijke stem - ziehier een muziekwerk dat af is."
Vladislav Sjoet (Oekraïne) studeerde compositie aan de Gnessins muziekacademie te Moskou bij Nikolai Peiko. Van 1967 tot 1982 werkte hij als muziek uitgever. Momenteel woont hij in Groot-Brittannië. Vladislav Sjoet geeft de voorkeur aan het componeren van kamermuziek, variërend van kleine bezettingen tot kamerorkest. In de jaren zestig componeerde hij serieel, waarna hij overging tot een gemengde stijl met neoromantische invloeden en citaten van negentiende eeuwse muziek.
Offering voor viool, cello en piano (1991) is de visie van een persoon van deze tijd op diens culturele bagage. Hij wil zijn bewondering uitdrukken voor genialiteit uit het verleden met behulp van moderne romantische middelen. De polyfonie van J.S. Bach is een van de uitgangspunten in de compositie. Het werk bestaat uit twee secties: een rustige prelude en een dynamische finale, waarin zowel het B-A-C-H thema als het thema van de g-klein fuga van Bach zijn verwerkt.
Howard Skempton
Drum #1 (1971). Skempton's slagwerkstuk werd geschreven voor het 'Scratch
Orchestra'. Over de machtsverhoudingen tussen muzikanten in ensembles, waarbij geen
centraal leiderschap mogelijk is.
John Slangen:
Recurvo (1998). 'Er zijn vele wegen die leiden naar de kracht
die wij muziek noemen. De keuze van de weg zegt niets over of de vraag of die kracht
gerealiseerd wordt. De weg van Louis Andriessen in De Staat is niet de mijne. Dat is geen
waardeoordeel. Dankzij het feit dat ieder zijn eigen weg kan kiezen beschikken we over
zo'n oneindige veelheid muzikale stijlen.
Het is een bekend verschijnsel dat naarmate je je langer met iets bezig houdt, je er
steeds meer in gaat ontdekken. Dan neemt ook je waardering toe. Zo stond Sibelius ooit ver
van mij af. Tot ik mij erin ging verdiepen en steeds meer kwaliteit ontdekte. Toch het is
vaak moeilijk te achterhalen waarom iets jouw weg niet is. Met mensen voel je onmiddellijk
of het strookt of niet. Die ervaring kun je gemakkelijk verwoorden, het waarom minder.
Elke muziekstudent kan barokmuziek herkennen, slechts enkelen kunnen uitleggen waaraan.
Deze muziek van Andriessen roept bij mij ook weerstand op. Iemand die heel krachtig is,
zoals Andriessen, roept krachtige repercussies op. Zo'n weerstand drukt vaak veel
duidelijker op je eigen opvattingen dan iets wat je heel makkelijk afgaat. Weerstand
dwingt je tot bezinning. Daar leer je van. Dat is het mooiste wat er is.
Daarom raakte ik nieuwsgierig toen mij werd gevraagd een commentaar op De Staat
teschrijven. Ik vroeg mij af: wat is een commentaar? Is dat een toelichting? Een uitleg?
Dat ik De Staat ga uitleggen is niet aan de orde. Dat stuk spreekt voor zichzelf. Ik
realiseerde me dat ik eerst contact met het stuk moest maken voor ik er commentaar op zou
kunnen leveren. Daarom heet mijn compositie Recurvo. Dat betekent letterlijk 'lijn' en
'toebuigen'. Ik haal iets naar mij toe. Het leggen van die relatie is dit stuk geworden.
Ik citeer in het begin een ritme van Andriessen en ontwikkel dat naar iets anders.'
De Amerikaan Paul Smadbeck is marimbaspeler. Naast Rhythm Song verwierf Smadbeck internationale bekendheid door zijn 3 Etudes voor marimba solo.
Rhythm Song (1982) is oorspronkelijk geschreven voor marimba solo, maar de componist heeft later als suggestie toegevoegd het werk met meerdere spelers uit te voeren. Door de ritmiek en de golvende beweging in melodie en dynamiek heeft het werk een meditatief karakter.
Gerhard Stäbler studeerde compositie bij Nicolaus A. Huber. Met zijn composities won hij verschillende prijzen. Zijn oeuvre is nu al zeer omvangrijk en zeer wisselend qua bezetting.
Winkelzüge (1996) schreef hij in opdracht van Tegenwind. Het is een stuk voor 16 fluiten bespeeld door 4 fluitisten. De compositie ging op 9 november 1996 in premiere in het Stedelijk Museum te Amsterdam, in aanwezigheid van de componist. Door de voortdurende wisseling van de instrumenten wordt een enorme vaart en spanning gecreëerd, terwijl sfeer en klank ook steeds veranderen. Hierbij wordt subtiel gebruik gemaakt van moderne fluittechnieken zoals tongue-ram en multiphonics.
Ernstalbrecht Stiebler is geboren in Berlijn. Hij studeerde
muziektheorie en compositie in Hamburg. Bij de Hessische Rundfunk in Frankfurt
programmeert hij radioprogramma’s met ‘nieuwe muziek’. Kortgeleden had hij
daar LaMonte Young als gast.
Tot zijn kamermuziekwerken behoren Klangmomente en Monodieën. Voor orgel
schreef hij Tremolo (1977) en Klangraum (1985).
Im Klang II (1995-96) voor orgel-solo, dat vandaag
op het programma staat, is een bewerking van de compositie Im Klang voor accordeon,
dat vorig seizoen door Teodoro Anzellotti bij Resonans gespeeld is. De structuur van het
werk, dat ongeveer 20 minuten duurt, is zeer eenvoudig. Het bestaat uit twaalf regels die
ritmisch precies hetzelfde zijn en een beperkt aantal noten bevatten. Het is de bedoeling
van Stiebler dat de luisteraar niet overdonderd wordt door ingewikkelde complexe muziek,
maar dat vanuit de eenvoud een spanning wordt opgeroepen, die de luisteraar als het ware
zelf kan invullen. Morton Feldman en Giacinto Scelsi zijn de componisten die hem erg
hebben beïnvloed.
Volgens Huub ten Hacken geeft Stiebler een heel persoonlijke invulling aan de
‘minimal music’ stroming waartoe zijn muziek zeker behoort. Het Brabants Dagblad
schreef over de muziek van Stiebler: ‘Je hoeft absoluut geen heftige ritmische
accenten te verwachten. Het muzikaal idee uit zich in een continue onderaardse lavastroom
van subtiel geluid’.
Binnenkort verschijn een CD met daarop beide versies van Im Klang.
Peter Swinnen:
Moordende wals (1998).'Repetitieve muziek tout court zegt mij
niet zoveel. Naar mijn smaak heeft die te weinigontwikkeling, hoewel ik weet dat dat juist
onderdeel is van het concept. Andriessen weet een goed gemiddelde te vinden tussen de
bezwerende werking van repetitieve muziek en een motivische ontwikkeling vanuit de
westerse traditie. Sommige dingen zou ik zelf wel anders doen. De harmonische ontwikkeling
en de orkestratie van De Staat zijn mij te statisch, hoewel dat niet onterecht is, gezien
het monolitische karakter van het stuk. Ik gebruik de hypnotiserende kracht van de
repetitieve muziek als expressief middel. Ze is niet gewetensussend maar obsederend.
Daarom heet mijn compositie Moordende Wals.
Mijn commentaar komt tot uitdrukking in de gereduceerde bezetting. Andriessen behandelt
het ensemble als collectief terwijl mijn stuk de allure van kamermuziek heeft waarin de
instrumenten als individu optreden. Dat is de vraag die mij bezighoudt: wat is de positie
van het individu binnen een collectief? Dat heeft een sociaal-politieke en een menselijke
dimensie. Elk lid van de maatschappij is tegelijkertijd een individu. Een individu met een
eigen verantwoordelijkheid. Op dit moment speelt een opera van mij die een aanklacht is
tegen politiek fanatisme, in het bijzonder de deportaties tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Als kunstenaar wil je graag dat het publiek nadenkt over vragen die jij opwerpt.
En dan ben je terug bij Plato die in muziek een middel ziet om de massa te manipuleren.Dat
is waar. Muziek heeft een grote, suggestieve kracht. Muziek kan een collectieve trance
veroorzaken. Hoe die kracht precies werkt is een groot vraagteken en ik hoop dat dat
altijd zo zal blijven. Maar dat muziek bij de luisteraars emoties kan losweken die niet in
woorden te vatten zijn, staat vast. Het gaat er dus om hoe je als kunstenaar die macht
gebruikt.'
Tractatus (1991-95) voor
stem, geluiden en vertellers.
Tractatus is een nogal somber en bedachtzaam werk, dat als stijl op zichzelf staat. Men
zou het ‘minimal music’ kunnen noemen of zelfs ‘ambient’, maar geen
van deze beide categorieën doen het werk recht. Het is een geluidswerk, dat de zinnen van
het publiek vanaf een afstand prikkelt en de luisteraar naar zijn eigen betrokken wereld
trekt. De criticus Chris Meloche schreef in 1996 in Scene Magazine over Tractatus:
"Ik geloof, dat ik nog nooit een werk gehoord heb dat klonk als dit stuk; boeiend en
hypnotiserend".
1.
No cry of torment can be greater than the cry of one man.
Or again, no torment can be greater than what a single human being may
suffer.
A man is capable of infinite torment therefore, and so too he can stand in
need of infinite help.
Wie schwer fällt mir zu sehen, was vor meinen Augen liegt!
2.
Der Gegenstand ist einfach.
Only a very unhappy man has the right to pity someone else.
3.
Was denkbar ist, ist auch möglich.
[I] just took some apples out of a paper bag where they had been lying for a long time. I
had to cut half off many of them and throw it away.
Afterwards, when I was copying out a sentence I had written, the second
half of which was bad,I at once saw it as a half-rotten apple. And that's how it always is
with me. Everything that comes my way becomes a picture for me of what I am thinking about
at the time.
(Is there something feminine about this way of thinking?)
(Kou io taido wa, dokoka joseiteki nano darouka.)
4.
To, èo mo no ukaza, nemo no poveda.
The light work sheds is a beautiful light, which, however, only shines with real beauty if
it is illuminated by yet another light.
Cuando llevas una ofrenda y te envaneces por ello, te condenas junto con tu ofrenda.
5.
Mundo y vida son una sola cosa.
Ich bin meine Welt. (A mikrokozmosz.)
Alles, was wir sehen, könnte auch anders sein.
Alles, was wir überhaupt beschreiben können, könnte auch anders sein.
6.
That the sun will rise to-morrow, is an hypothesis;
Svet je nezavislý od mojej vôle.
Not how the world is, is the mystical,..
Egy olyan felelethez, amelyet nem lehet kimondani, nem lehet kimondani a
kérdést sem.
Nazo wa sonzai shinai.
If a question can be put at all, then it can also be answered.
Wenn sich eine Frage überhaupt stellen läßt, so kann sie auch beantwortet werden.
There is indeed the inexpressible. This shows itself; it is the mystical.
7.
Was Du für ein Geschenk hälst, ist ein Problem, das Du lösen sollst.
When I came home I expected a surprise and there was no surprise for me, so, of course, I
was surprised.
Eine Beichte muß ein Teil des neuen Lebens sein.
Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.
De teksten en pianofragmenten komen uit ‘Tractatus Logico-Philosophicus’ en ‘Vermischte Bemerkungen’ van Ludwig Wittgenstein.
The Other Shore (1997),
"a sound-scape with moving pictures"
De tekst en geluidsfragmenten komen van het Okyo ritueel In Kyoto, het praatje door de
oude Boeddhistische priester Onishi Ryokei en de conversatie tussen Tibor Szemzö en
Márton B. Balogh. Anna Tudos verzorgt tijdens de uitvoering de synchroon vertaling.
Op verzoek van Timor Szemzö volgt hierna de weergave van een deel van een gesprek van de
componist met Márton B. Balogh op 11 november 1994, laat op de avond met een paar
biertjes in het Wadabori park in Tokyo.
WAY THROUGH?
T.Sz.: "I want to ask you, if there is any way through? Like there on the
bridge, where you are going back and forth between two things, the Japenese and the
European Culture."
M.B.B.: "Of course there is. Probably I don’t answer to your question. But I
have always had a problem, if I travelled to somewhere and I spent a wonderful time there.
After my return I had no other chance left but to forget about it. For me there was no way
through."
T.Sz.: "When I came to Japan for the first time there was no way through for me
either. And I was unable to come through."
M.B.B.: "I see the difference now, during this ten days here. How you changed, how
your brain changed comparing the first day of your stay."
T.Sz.: "Well, the other day, when I walked out to this park at the morning, and the
old men played music, and the other guy played the guitar, I told you that this is
something to be loved. This was the first movement when I felt that something I have,
something I know, something is familiar to me at least."
M.B.B.: "My object, my ambition is to put the two things together into one brain. I
trust that in 300 years there will be a way through between Hungary and Japan. And it is
very clear to me that in one or two peoples brain it is happening already."
(Márton B. Balogh is een Hongaarse schrijver die al sinds tien jaar in Tokyo woont.)
Flautissimo (1988) is in 1988 gecomponeerd voor het Orchestre Français de Flûtes en beleefde haar première in het Festival van Metz. Vanuit een onderzoekend begin waarin de strengheid van de maat gecombineerd wordt met een bijna vrije instrumentale gestiek, baant zich een door de piccolo's ingeleide melodisch ritmische lijn een weg die leidt tot een dialoog van alle secties, steeds opener in schrijfwijze en materiaalkeuze. Het orkest is in twee groepen verdeeld, allebei met piccolo's, fluiten, altfluiten en basfluiten en hanteert een onwaarschijnlijk kleurenpalet, dat reikt van een extreme mildheid en kalmte tot een groot geweld door middel van een doorlopend crescendo van uiterst subtiele gevoelens.
Su Lian Tan heeft de compositie Moo Shu Rap Wrap (1996) geschreven in opdracht van het Meridian Arts Ensemble. Het beleefde zijn première in 1996 op het Middlebury College in Vermont. Het stuk combineert traditionele twintigste eeuwse technieken met invloeden uit de rap-muziek en Chinese spraakpatronen. Su Lian Tan is afgestudeerd aan de Juillard School in New York en geeft nu les aan het Middlebury College.
Vladimir Tarnopolski studeerde compositie aan het Conservatorium van Moskou bij N. Sidelkov en E. Denisov. Zijn eerste muziekwerken dateren 'uit 1973 en 1974. Veel van zijn composities verwijzen naarde groten uit de muziekgeschiedenis. Tarnopolski speelt een sleutelrol in de evolutie van de hedendaagse muziek in het Rusland van na de perestrojka. Sinds 1992 is hij docent aan het Conservatorium van Moskou. Hij richtte de Society of Contemporary Music en het ensemble Studio New Music Moscow op. Vanaf 1994 is hij artistiek directeur en organisator van het jaarlijkse Moscow Forum Festival voor eigentijdse muziek.
Szenen aus dem wirklichen Leben (1995) is gebaseerd op vier teksten van de Weense dichter Ernst Jandl:
1. MY OWN SONG
ich will nicht sein
so Wie ihr mich wollt
ich will nicht ihr sein
so wie ihr mich wollt
ich will nicht sein wie ihr
so wie ihr mich wollt
ich wil] nicht sein wie ihr seid
so wie ihr mich wollt
ich will nicht sein wie ihr sein wollt
so wie ihr mich wollt
nicht wie ihr mich wollt
wie ich sein will will ich sein
nicht wie ihr mich wollt
wie ich bin Will ich sein
nicht wie ihr mich wollt
wie ich will ich sein
nicht wie ihr mich wollt
ich will ich sein
nicht wie ihr mich wollt will ich sein
ich will sein
2. lNHALT
um ein gedicht zu machen
habe ich nichts
eine ganze sprache
ein ganzes leben
ein ganzes denken
ein ganzes erinnern
um ein gedicht zu machen
habe ich nichts
3. CHANSON
l'amour
le bauch
die tür th'amour
the chair die chair
der bauch der tür
the chair
l'amour
die tür die tür
l'amour the chair
derbauch
am'lour
der bauch tie dür
die tür che thair
the chair ber dauch
l'amour
tie dair
l'amour che lauch
die tür am thür
the chair ber'dour
le tür
che dauch
d'amour am'thour
der chair ber dür
the bauch tie lair
le chair l'amour
der tür die tür
die bauch the chair
th'amour
Cepheïden (1995) (= sterren waarvan de helderheid veranderlijk is) neemt in het werk van Kees Tazelaar een brugpositie in tussen de periode van werken waarin tijdsproporties werden bepaald door zelfstandige aan het klankmateriaal opgelegde structuren, en een daarop volgende periode waarin de tijdsarticulatie zich meer en meer vanuit de techniek van de klankrealisatie zelf is gaan ontvouwen. Cepheïden is gecomponeerd in opdracht van het Fonds voor Scheppende toonkunst.
Paul Termos werd
geboren in 1952.
Van '73 tot '79 studeerde hij aan het Sweelinck Conservatorium compositie bij Ton de Leeuw
en analyse bij Jos Kunst. Als instrumentalist studeerde hij aanvankelijk gitaar en
ontwikkelde zich later als saxofonist. Termos schreef vanaf 1976 een groot aantal stukken
voor ensembles, solisten en orkesten, waaronder het Mondriaan Kwartet, De Volharding,
Loos, Guus Janssen, Francis Marie Uitti, Walter van Hauwe, etc. Ook maakt hij deel uit van
een stroming die een vermenging van gecomponeerde en geïmproviseerde elementen nastreeft.
In deze hoedanigheid schreef hij stukkken voor het Guus Janssen Septet, het Maarten Altena
Ensemble en een heel repertoire voor zijn eigen ensemble, het Termostientet. Als
saxofonist speelde Termos door heel Europa met musici als John Thicai, Mischa Mengelberg,
Uli Gumpert, Guus Janssen, John Zorn, Maarten Altena, Stefan Tickmeyer, Han Bennink, etc.
Vuoto Ossesso (1989) (bezeten leegte) is een werk voor sopraanblokfluit of piccolo waarbij twee zelfstandige muzikale entiteiten (een hoog en heftig noodsignaal én een laag van virtuoze en pastorale loopjes) een symbiotische relatie aangaan. Ze blijven tot elkaar veroordeeld. Het stuk werd oorspronkelijk geschreven voor de blokfluitist Walter van Hauwe die het in 1989 in première bracht.
Blues voor Marcel W. (19??) is een soort gestileerde blues waarbij nauwelijks sprake is van een bluesgevoel. Wel wordt voortdurend blues gesuggereerd, waarbij het nooit tot de ‘real thing’ komt omdat voortdurend afwijkende details zich verzelfstandigen en een eigen bevroren leven gaan leiden. Uiteindelijk blijkt toch alles onderdeel te zijn van een simpele basisstructuur die wel wordt aangeduid als ‘bluesschema’. Het stuk werd geschreven voor de pianist Marcel Worms, die het ook in première bracht.
Volgnu (1998) is een suite-achtige compositie die bestaat uit vier korte stukken, die worden verbonden door passages waarin ruimte is voor improvisatie. De elektronica wordt hier opgevat als een vriendelijk spook, dat door de musici via eenvoudige handgrepen tevoorschijn kan worden getoverd. Volgnu werd speciaal voor Trio NU geschreven en beleeft vanavond (22-10-98) zijn première.
Dimitris Terzakis (Griekenland) studeerde in Athene bij Jannis Papaioannou en in Keulen bij Bernd Alois Zimmerman. In de loop der jaren ontwikkelde hij als ‘componist tussen twee werelden’ een eigen muzikaal idioom, dat zijn wortels heeft in de muzikale cultuur van het oostelijk Mediterraans gebied en vooral in de traditionele Griekse muziek. Hij doceerde o.a. aan de Musikhochschulen van Berlijn, Düsseldorf en Bern. Sinds 1994 is hij als professor voor compositie verbonden aan de Musikhochschule ‘Felix-Mendelssohn-Batholdy’ in Leipzig.
Lieder ohne Worte (1995). ‘Wat kan men van dit door ontelbare juwelen van romantische literatuur belaste genre nog maken, zonder romantische pianoliederen met valse noten te componeren?’ Een wandeling door het nachtelijke Bern gaf me het antwoord. Liederen, die niet zomaar een muzikale interpretatie van een tekst zijn, maar abstracte situaties weergeven, bijv. stemmen alleen met behulp van melodieën en ritmiek. Daardoor werd de piano in dit concept volledig overbodig. ‘Also keine Vertikale.’ Bij het horen van iedere noot in zijn eigen harmonische context weet men: dit is volledig. Deze cyclus is binnen kort tijdsbestek ontstaan. Ieder lied is een klein theaterstuk op zich, waarin de inhoud uit de titel blijkt. Bij twee liederen staat de tekst los van de muziek, ‘Le Balcon’ van Baudelaire en ‘Kassandras Prophezeihung’ van Aischylos. De zangeres draagt de teksten voor dat zij begint met zingen.
Lorre Lyn Trytten studeerde viool aan de Universiteit van Winconsin in de Verenigde Staten. Na haar barokvioolstudie aan het Sweelinck Conservatorium studeerde zij compositie aan het Utrechts Conservatorium. Zij heeft als violiste en componiste gewerkt met symfonie-orkesten, kamermuziekensembles, bluegrass-, rock-, pop- en jazzgroepen. Ook heeft zij twee jaar deel uitgemaakt van de groep Flairck. Zij is lid van het Willem Breuker Kollektief.
Colors of Blue (1996) schreef ze in de maanden na de dood van haar zus. De vorm van het stuk doet denken aan een Ierse dodenwake waar zang, verhalen, gebed en grappen elkaar afwisselen onder het genot van drank en veel eten. Van klaagzang tot levenslied zijn verschillende muzikale facetten van de kleur blauw in een soort rondo geweven met een steeds terugkerend thema, ‘Living Sapphires’, in een poging om tot een waardig afscheid te komen.
Peter Vermeersch
November Music Internationale (1998). geen commentaar
Klaas de Vries
Abdicação (1995)
De opera A King, riding van Klaas de Vries ging in 1995 in het Holland Festival
in première. Het libretto is gebaseerd op The Waves van Virginia Woolf, aangevuld met
drie gedichten van Pessoa. De zes personages in het boek van Woolf, alle in feite
afsplitsingen van één persoon, worden in de opera zowel zingend als door middel van een
instrument voorgesteld. Als derde laag wordt hier elektronica aan toegevoegd, die een
soort vervaging van de identiteit van de verschillende types teweegbrengt. Abdicação
is het enige gedeelte van de opera waarin alle zangers, a cappella, samen zingen.
'Het goede aan Klaas de Vries als leraar is dat hij een heel open houding heeft. Hij
probeert te ontdekken waar jij in je muziek op uit bent en vervolgens kijkt hij hoe je dat
beter over kunt brengen. Hij fungeert als een soort eerste publiek. Ik vind het heel goed
hoe hij op de ideeën van totaal uiteenlopende figuren als Jan van de Putte, Hans Koolmees
of mijzelf altijd weer weet in te trappen. De meest fascinerende plekken uit zijn opera Abdicação
zijn voor mij de drie Pessoa-gedichten. De manier waarop daar tekst en muziek op elkaar
inwerken geeft een heel mooie spanning.'
Abdicação
Toma – me, ó noite eterna, nos teus braços
E chama – me teu filho. Eu sou um rei
Que voluntariamente abandonei
0 meu trono de sonhos e cansaços.
Minha espada, pesada a braços lassos,
Em mãos viris e calmas entrequei.
E meu ceptro e coroa – eu os deixei
Na antecâmara, feitos em pedaços.
Minha cota de malha, tão inútil,
Minhas esporas, de um tinir tã fútil,
Deixei – as pela fria escadaria.
Despi a realeza, corpo e alma,
E regressei à noite antiga e calma
Como a paisagem ao morrer do dia.
(Fernado Pessoa, uit Cancioneiro.)
(Neem mij in uw armen, o eeuwige nacht,
En noem mij – koning die ik ben- uw zoon.
Vrijwillig deed ik afstand van mijn troon
Van dromen, die mij slechts vermoeidheid bracht.
Mijn zwaard is zwaar, mijn armen zijn ontkracht,
Een kalme, mannelijk hand heeft het genomen;
Mijn scepter heb ik neergelegd, mijn kroon,
Versplinterde symbolen vroeger macht.
Mijn malienkolder, nu zo nutteloos,
Mijn sporen, rinkelend en waardeloos,
Heb ik achtergelaten op de koude trap.
'k Ontdeed mij, ziel en lichaam, van mijn koningschap
En keerde terug tot de aloude en kalme nacht
Gelijk het landschap bij het sterven van de dag.
Ferdinand Weiss, de
Oostenrijkse componist, heeft meer dan tweehonderd composities op zijn naam staan, vooral
orkestwerken, kamermuziek en solostukken. Zijn werken werden in veertien Europese landen
uitgevoerd evenals in Argentinië, Australië, Japan en de Verenigde Staten.
Over zijn compositiestijl zegt Weiss het volgende: "Muziek is voor mij een
elementaire bezigheid, ik heb de muziek net zo nodig als lucht om adem te halen. Aan de
andere kant behoort de kennismaking met slechte muziek tot de ergste ervaringen die ik mij
kan voorstellen. Stilistisch ben ik moeilijk in te delen: kon mij men vroeger eventueel
met de term ‘neo-classicis-tisch’ karakteriseren, vanaf 1966/67 komen er andere
stilistische componenten op de voorgrond: gedifferentieerd klankgebruik en zeer vrij
gebruikte twaalftoonstechniek, onder invloed van toevals- en jazz-elementen. Welke
stijlvorm ervaren wordt, hangt altijd van de individuele luisteraar af."
Saxo-Accordiofonia is een erg toegankelijke driedelige compositie, waarin de nadruk vooral ligt op het mengen van de verschillende klanken van de accordeon en de altsaxofoon. Het ene instrument neemt voortdurend de toon van de andere over.
Qin Wencheng is in 1966 geboren in Binnen-Mongolië en kind van een volksmuzikant. Hij studeerde vanaf 1984 compositie aan de Hogeschool voor de Kunsten in Hochhot (China). Van 1987 tot 1992 studeerde hij compositie aan het Sjanghai Instituut bij Xu Shuya en Zhu Jianer. Sinds 1992 is hij leraar compositie aan het conservatorium te Peking. In 1997 werd hij uitgenodigd als Chinese componist van de Japanse cultuurvereniging in het kader van culturele uitwisseling. Sinds 1998 studeerde hij verder bij Nicolaus A. Huber. Zijn werken werden uitgevoerd in Sjanghai, Peking, Hongkong, Singapore, Japan, Taiwan en de Verenigde Staten. Zijn belangrijkste werken zijn: Ziel voor strijkorkest en slagwerk (1990), Symfonie voor blazers (1996), Roep naar Feniks voor suona en orkest (1996), He-Y i: verenigen voor zheng en ensemble (1999).
Huai Sha (1999) is de
titel van een gedicht van de Chinese dichter Qu Yuan (geboren 340 voor Christus). Ik koos
deze titel voor mijn stuk om Qu Yuan te herdenken.
De gedichten van Qu Yuan zijn doordrongen van verbazingwekkende inspiraties, in hun
kleurenpracht komt een krachtige creativiteit tot uitdrukking. In mijn stuk wordt
geprobeerd het artistieke gevoel van de gedichten op te pakken en tegelijkertijd een
combinatie van traditionele Chinese opera met moderne compositietechnieken te bereiken.
Qin Wencheng
Christian Wolff
Snare Drum Peace March (1988) Met deze vredige mars
wilde Christian Wolff de traditionele associatie met het militaire tegen gaan. De manier
waarop de trommel wordt bespeeld laat het marcheren niet meer toe. In plaats van met
stokken, worden hier alleen de vingers gebruikt - met een eerder delicate en fragiele
klank als gevolg. En het ritmische element is het resultaat van een contrapuntische,
lineair melodische benadering van het daardoor gedemilitariseerde instrument.
Barbara Woof
studeerde compositie bij Peter Sculthorpe en muziekwetenschap aan de Universiteit van
Sydney. In 1981, na het toekennen van een beurs van de universiteit, is zij naar Nederland
gekomen om haar compositie studies voort te zetten bij Peter Schat en Jan van Vijmen. Ook
studeerde zij elektro-akoestische compositie bij Jan Boerman en studio-techniek op het
Instituut voor Sonologie te Utrecht. In 1985 ontving zij de Martim Codax prijs voor haar
tape compositie Syzyqyll. Sinds 1988 is zij als docent verbonden aan de faculteit
Kunst, Media en Technologie van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht.In 1992 was zij
Composer in Residence, bij de Australische omroep (ABC); naast twee werken voor orkest te
hebben geschreven is zij ook nauw betrokken geweest bij hun onderwijs programma voor
scholen.
Tot Barbara Woof's werken behoren onder andere:
Hommage à Odilon Redon (1981) voor orkest (Nationale Ballet Orkest, Gaudeamus
Muziekweek 1983),
Maldoror (1983) voor solo viool (Gaudeamus Muziekweek 1984),
Star-Streams (1987) voor klavecimbel en slagwerk (Festival Nieuwe Muziek Middelburg
1987),
Canzone (1989) voor orkest (tournee Nederlands Studenten Orkest 1990),
Voyeurs i.s.m. Theater a.d. Amstel, Holland Festival 1993,
Dervish (1995) voor solo klarinet ("Consequenze Festival" Rotterdamse
Kunst Stichting 1995).
Nachtreis (1998). Wanneer men 's nachts reist, wordt men meer geconfronteerd met de onzekerheden van het reizen dan overdag. Het landschap hult zich in schaduwen, vreemde objecten doemen op en verdwijnen weer; men reist tussen twee vaste punten in een tijdloze staat. Dit is de sfeer waarin mijn compositie zich ontvouwt: de onrust in combinatie met de stille schoonheid van een maanverlicht landschap. De muziek zelf volgt een wat abstracter pad; de pulserende akkoorden en ritmische patronen in het begin vormen de basis voor de hele compositie. Het stuk gaat over het reizen en niet om het halen van het eindpunt. Ik heb geprobeerd een muziek te maken waarin de luisteraar meegenomen wordt in een eb en vloed beweging die tot rust komt. Barbara Woof
Hero Wouters, oprichter van de COM
(Componisten van Overbodige Muziek):
Statiegeld (1998). 'Ik zat nogal tegen deze opdracht aan te
hikken. Het is niet je eigen muziek, dus jemoet een ingang vinden. Lastig. Toen heb ik
mezelf afgevraagd: wat stelt Andriessen aan de orde? In het voorwoord heeft hij het over
componisten die menen dat ze boven de maatschappij verheven zijn. Dat bestrijdt hij: de
keuze van de instrumenten en het muzikaal materiaal hangt af van je sociale positie, je
luister ervaring en van de financiële steun die je krijgt. Dat is precies het grote
verschil tussen Louis Andriessen en de Componisten van Overbodige Muziek, die die
overheidssteun niet hebben. Hij kan voor zo'n groot ensemble schrijven, wij niet.
Daarom vond ik ook die uitspraak van Plato zo interessant: foute klanken beïnvloeden
mensen. Eigenlijk is het nog veel erger: de staat beïnvloedt de muziek. Hoe? Doordat de
een wel geld krijgt en de ander niet. Daarom heb ik het stuk Statiegeld genoemd. Immers:
ik lever oude noten van Andriessen in en krijg daar geld voor terug. Het koor zingt een
tekst die uit de afwijzingsbrief van zo'n subsidiecommissie komt. Die tekst zou zo op de
muziek van Andriessen kunnen slaan: 'Een herhaling van gestandaardiseerde formules van
eigen handwerk'. Die kwalificatie was reden om geen subsidie te geven, terwijl dat
drammerige juist het mooie van De Staat is.
Mijn stuk is gebaseerd op één exemplarische maat uit De Staat: maat 783. Daar klinken
zes harde klappen gespeeld door het hele ensemble. Die maat heb ik helemaal uiteen
gerafeld door middel van vertragingen, stemmen die na elkaar invallen en instrumenten die
noten van elkaar overnemen.
Aan het eind vond ik het tijd voor mijn eigen commentaar. Ik ben gewend om voor
elektronica te schrijven, dus alle voorgaande muziek klinkt nog één keer op synthesizer.
Tenslotte komen de akoestische instrumenten en elektronica samen, wat correspondeert met
het oorspronkelijke idee van Andriessen die het ensemble in twee groepen opdeelde. Dus als
er een volgende keer geen geld is doe ik dit stuk gewoon op twee synthesizers.'
Mo Wuping is geboren in de
provincie Hunan (China). Van 1983 tot 1989 studeerde hij compositie in Peking bij Luo
Zhongrong. In de jaren tachtig was hij actief als violist, componist en orkestleider aan
de Hunan Opera. Hij studeerde compositie aan het conservatorium en ging in 1990 naar
Parijs voor verdere studies. Hij stierf in 1993 in Peking. Hij schreef o.a. de volgende
werken: Sheng sheng man voor sopraan en piano (1982), Pièce voor
strijkkwartet (1983), Sacrifice Rite Village voor strijkkwartet (1987), Ouverture
voor stem en orkest (1988), Fan I voor stem en ensemble (1991), AO voor
fagot en drie instrumenten (1992).
Fan II (1992) In de Chinese taal heeft het begrip
"fan" verschillende betekenissen. Een ervan -en naar mijn mening de mooiste- is
het woord "wereldlijk". Elke dag zoek ik opnieuw naar het spirituele in het
alledaagse, hopende dat zich de innerlijke rijkdom van het leven aan mij openbaart. Als ik
het ooit zou vinden zou ik gelukkig zijn; zo niet zou ik verder zoeken.
In Fan I was ik net als alle stervelingen op de dagelijkse zoektocht naar mezelf.
In Fan II ben ik nog steeds in deze geestelijke toestand met het verschil dat weer
een jaar voorbij is gegaan.
Mo Wuping
Iannis Xenakis werd geboren in Roemenië, maar groeide op in Griekenland. Hij werd daar architect en kreeg tevens een muzikale opvoeding. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakte hij betrokken bij het verzet, werd gemarteld door de nazi’s en vluchtte naar Parijs. Daar kwam hij in contact met Milhaud, Honneger en vooral Messiaen. Door zijn wiskundige geest begint hij te componeren met behulp van computers. De internationale erkenning komt eind jaren ‘50 en ‘60 met werken als Pithoprakta, Dule, Terrotektor, Nomos Gamma en Empreintes.
Windungen (1976) werd onder zijn supervisie gearrangeerd door Elias Arizcuren. Het was oorspronkelijk gecomponeerd voor de 12 cellisten van de Berliner Philharmoniker. De componist was aangenaam verrast toen verleden jaar het resultaat werd toegestuurd. Van de oorspronkelijke versie was geen noot verloren gegaan, behalve een minimale aanpassing in drie maten.
Qu Xiaosong is in 1952 geboren te Guiyang
(provincie Guizhou). Tijdens de culturele revolutie had hij werkdienst op het platte land.
In 1972 leerde hij zichzelf viool spelen. Kort daarna werd hij lid van het Guiyang Opera
Ensemble. Hij studeerde van 1978 tot 1983 compositie bij Du Mingxin aan het conservatorium
te Peking, waar hij later ook zelf onderwijs gaf. In 1989 kwam hij op uitnodiging van de
Columbia University naar New York. Hij woont nu in New York. Hij schreef o.a. de volgende
werken: Mong Dong voor stem en ensemble (1984), Concert voor slagwerk
(1986), Cleaving the Coffin cantate (1987), Ya ye voor tien muzikanten
(1990), Yi 1 voor ensemble (1990), Mist voor twee stemmen en ensemble
(1992), The Death of Oedipus voor twee stemmen en ensemble (1994), Làm Môt
voor drie slagwerkers en strijkers (1994), Yi 5 voor koto, shô en ensemble (1997),
Life on a String voor ensemble (1998), Yi 6 – Flowing Sands voor biwa,
stem en ensemble (1998)
Yi 1
YI…
Zacht veranderend, langzaam
luister
vredevol
vraag niet om meer dan muziek
Qu Xiaosong
Frank Zappa was een van de grote muzikale genieën van onze tijd. Hij wordt algemeen beschouwd als een ‘pop’ componist, die de klassieke muziek erbij deed. Dat is ver van de waarheid want Frank Zappa schreef al ‘klassieke’ kamermuziek op 14-jarige leeftijd en schreef pas zijn eerste ‘poptune’ toen hij 21 was. Zijn compositorische oorsprong ligt duidelijk in de kamermuziek hetgeen blijkt uit zijn vroege studies van Varese, Webern en Stravinsky.
De stukken Lumpy Gravy, Marqueson’s Chicken, King Kong en The Black Page die vandaag gespeeld worden zijn allen bewerkt door Jon Nelson, de eerste trompettist van het Meridian Arts Ensemble.
Rob Zuidam (Gouda, 1964) studeerde
compositie bij Philippe Boesmans en Klaas de Vries aan het Rotterdams Conservatorium. In
1989 kreeg hij de kans om met financiële ondersteuning van Rosamund Olivetti en Leonard
Bernstein te studeren bij Lukas Foss en Oliver Knussen in Tanglewood, Verenigde Staten.
Datzelfde jaar werd hij onderscheiden met de Koussevitzky Composition Prize voor zijn
oorspronkelijk voor Orkest De Volharding geschreven compositie Fishbone. In 1991
ontving hij voor hetzelfde werk en voor Pancho Villa de Aanmoedigingsprijs van het
Amsterdams Fonds voor de Kunst. Hij is getrouwd met een Amerikaanse psychiater en woont
afwisselend in New York en Amsterdam. Zijn eerste muziektheaterwerk, de opera Freeze,
ging in 1994 in première tijdens de Biënnale van München en werd vervolgens uitgevoerd
in Braunschweig en het Holland Festival. Hij schrijft composities voor uiteenlopende
bezettingen en werkt op dit moment onder meer aan de voltooiing van de vierdelige
Trance-cyclus voor orkest.
Werkenlijst
1985 Ground, voor piano
1986 Skiamachia, voor blaasorkest en slagwerk
1986 "X", voor orkest
1987 Notch, voor kamerorkest
1990 Dinamismo di cane al guinzaglio, voor ensemble
1990 Pancho Villa, voor mezzosopraan en piano
1990 Three mechanisms (Fishbone, Chant/Interlude, Hex), voor
blazersensemble
1990 Spank, voor piano
1991 Trance formations, voor orkest
1991 She's everywhere. now that she's gone, voor orkest
1991 Calligramme/il pleut, voor sopraan en mezzosopraan (revisie 1997)
1992 Les Murs, voor sopraan, mezzo-sopraan en 2 trompetten
1992 Octet, voor blazers
1992 B'rockqueue, voor fluit
1993 SHAKE well before use, voor blazersensemble
1994 Freeze, opera voor 6 solisten en ensemble
1994 Yaz, voor piano (revisie 1997)
1994 Trance position, voor orkest
1995 G-string mambo, voor strijkorkest
1995 Sólo, voor gitaar
1996 Trance dance, voor orkest
1996 Ventriloqui, voor orgel
1997 McGonagall-Lieder, voor sopraan en ensemble
1997 Easy Meat, pianostukken voor kinderen
1997 Nella Citta Dolente, voor vocaal octet
In de huid van een ander
Hoewel de medische wetenschap hedentendage ver is gevorderd, is het vooralsnog
onmogelijk om van mij een coloratuursopraan te maken. Ik heb klonen nog als mogelijkheid
overwogen, maar dat is onlangs bij wet verboden. Zodoende ben ik componist geworden.
Componeren stelt me, middels het aanreiken van muzikale gedachten, in staat om in de huid
van een ander te kruipen. Deze behoefte heeft niet zozeer een psychologische grondslag,
maar laat zich verklaren door mijn fascinatie voor muziek. Een bijkomend voordeel van
componeren is dat ik deze gedachten in elk stuk een andere gedaante aan kan laten nemen:
Die van schetterend, puntig koper, zoals in Fishbone, of de meer vluchtige
introspectieve gitaarklank van Sólo. Als ik de lijst met werken die in de loop van
de jaren is ontstaan overzie, bemerk ik dat ik een voorkeur heb om ofwel voor heel grote
of juist kleine bezettingen te schrijven. Ik 'ben' het liefst een volledig orkest, of
slechts een enkele vrouwenstem. Deze twee uitdrukkingsvormen hebben, naast voor de hand
liggende aspecten als de massa van de klank, ook een verschillende houding tijdens het
creatieve proces tot gevolg. Een werk voor kleine bezetting vergt een ander soort
concentratie, waarbij het erop aankomt om met een paar pennenstreken de essentie van het
muzikale betoog te schetsen. Het zijn de directheid van het persoonlijke, de intimiteit en
een zekere naaktheid en breekbaarheid, die mij hieraan buitengewoon boeien. Deze aspecten
komen naar mijn gevoel het beste tot bloei bij de menselijke stem, muziek in haar meest
pure en oorspronkelijke vorm.
Rob Zuidam
Les Murs (1992)
'De oorspronkelijke versie van Les Murs, die ik schreef in '92, maakte gebruik
van twee vrouwenstemmen en twee trompetten. Hoewel het stuk op zich wel effectief was,
haalde het naar mijn gevoel niet het niveau van Calligramme/il pleut en voelde ik
de behoefte om een meer gecomprimeerde en intense versie te vervaardigen. Hierdoor
verdwenen de trompetten, daar deze de aandacht van de kern, de vrouwenstemmen, alleen maar
afleidden in plaats van ze te versterken. Het materiaal van de trompetpartijen is voor een
deel verwerkt in de stemmen en voor het overige gewoon geschrapt. Ook de zanglijnen
ondergingen een ingrijpende renovatie, die het stuk een veel gestroomlijnder en
natuurlijker karakter geven. In verhouding tot Calligramme/il pleut is Les Murs
meer lyrisch en melodisch van aard. Het ligt in mijn bedoeling om nog meer werken voor
sopraan en mezzosopraan te schrijven, zodat er uiteindelijk een hele set zal ontstaan. De
tekst van Les Murs is afkomstig uit het toneelstuk Roberto Zucco van Bernard-Marie
Koltès (1948-'89). In één zin gaat dit over een jonge man die zonder enige aanleiding
mensen vermoordt en, als hij daardoor in het gevang belandt, telkens op miraculeuze wijze
weet te ontsnappen. De overrompelende poëtische zeggingskracht van het gebruikte
tekstfragment, afkomstig uit een monoloog, is kenmerkend voor het werk van Koltes. Zucco
spreekt vanaf het dak tot zijn schlemielige bewaarders, die zich afvragen hoe hij hen nu
alweer te slim af kon zijn.'
Les Murs
Par le haut.
Il ne faut pas chercher a traverser les murs,
parce que, au-dela des murs, il y a des autres murs,
il y a toujours la prison.
Il faut s'échapper par les toits,
vers le soleil.
On ne mettra jamais un mur entre le soleil et la terre.
(Bernard-Marie Koltès, uit Roberto Zucco.)
(Naar boven.
Je moet niet proberen door de muren te breken
want achter die muren zijn er weer andere muren,
is er altijd de gevangenis.
Je moet ontsnappen via de daken,
naar de zon.
Ze zullen nooit een muur tussen de zon en de aarde bouwen).
Calligramme/il pleut (1991)
'Calligramme/il pleut is opgedragen aan Reina Boelens en Gerrie de Vries. Het werk
heeft twee duidelijk in de muziek waarneembare inspiratiebronnen: de in elkaar grijpende
ritmische en melodische patronen van muziek voor twee vrouwenstemmen uit Burundi
(midden-Afrika), die door middel van sprongen door de verschillende stemregisters een
complexe gelaagdheid suggereren, en de elegische, zwoel-barokke vocale schrijfwijze van
Claudio Monteverdi. Deze ogenschijnlijk wijd uiteenliggende muzikale werelden smolten in
mijn fantasie samen met het klankvisioen dat zich met mijn fascinatie voor het gedicht Calligramme/il
pleut van Apollinaire verbonden had. De motor van het stuk wordt gevormd door
voortdurende vloeiende beweging, versterkt door de stuwende werking van harmonische
progressie. De zanglijnen bestaan uit complementaire melodische figuren en alternerende
pedaaltonen die tezamen één melodie vormen. De wolk van beweging wordt op verschillende
plaatsen opengebroken doortrage, breed uitgesponnen melodieën. Calligramme/il pleut
beleefde zijn premiere oktober 1992 in Sofia, Bulgarije.'
Nella Città Dolente (1997)
'Het idee om een vocaal octet te schrijven speelde reeds enige jaren door mijn gedachten.
Het Canadese Numus-ensemble had mij hierover aanvankelijk benaderd, maar ook toen bleek
dat dat project geen doorgang zou vinden, kon ik het niet nalaten om af en toe over een
dergelijk stuk te fantaseren. Nella Città Dolente is bij uitstek een stuk dat er
eigenlijk ineens was, van het ene moment op het andere. Ik had slechts wat vage flarden
muziek in schetsvorm en nog geen idee van de tekst, toen ik op een kokendhete dag deze
zomer in New York de metro nam en bij de ingang een kwijlende zwerver met afgehakte benen
en etterende zweren ontwaarde. Ook toen ik verder liep, zagen de meeste mensen er meer
dood dan levend uit, al kan dat ook best aan mij hebben gelegen, of aan de gebrekkige
verlichting in het gangenstelsel. In ieder geval werd het mij plotsklaps duidelijk dat
mijn stuk over de ondergrondse ging, of liever: het ondergrondse, in een meer universele
zin. En de muziek was er. De engte van het stuk komt grofweg overeen met die van de rit
met de metro, met de express-trein van 86th Street naar Grand Central. Hierna was het
eigenlijk een kwestie van de muziek zo ongeschonden mogelijk naar de oppervlakte te
brengen. Nella Città Dolente is driedelig van vorm en is gebaseerd op twee
fragmenten uit Dante's Inferno, met daartussenin een deel van Arthur Rimbauds Métropolitain.
Verreweg de meeste ruimte wordt in beslag genomen door het eerste deel, dat een sterk
pulserend karakter heeft. Het bestaat grotendeels uit ritmische patronen die in elkaar
grijpen en elkaar overlappen. Het is een techniek die in zekere zin verwant is aan die van
Calligramme/il pleut, maar hier de kans krijgt om zich tot een veel grotere
complexiteit en gelaagdheid te ontwikkelen. Ook maakt het veelvuldig gebruik van imitatie,
waarbij de hoofdstem en de imiterende stemmen zo dicht op elkaar zitten, dat ze het effect
van een echo teweegbrengen. Het tweede deel is contemplatiever van aard en concentreert
zich meer op de individuele expressie van de zanglijnen, in plaats van het octet als één
organisme te beschouwen, zoals in het eerste deel het geval is. Het tempo is laag en de.
muziek is overwegend spaarzaam en dun en wordt slechts op enkele hoekpunten aangezet. Het
derde deel is ultrakort en vormt een soort ritmisch uitroepteken aan het slot van het
stuk.'
Nella Città Dolente
Lo giorno se n'andava, e 1'aere bruno
toglieva li animai che sono in terra
dalle fatiche loro; e io sol uno
m'apparecchiava a sostener la querra
si del cammino e si della pietate,
che ritrarrà la mente che non erra.
0 Muse, o alto ingegno, or m'aiutate;
o mente che scrivesti ciò ch'io vidi,
qui si parra la tua nobilitate.
(Dante Alighieri, uit Divina Comedia, Inferno, Canto II)
(De dag ging heen en de duistere lucht verloste
alle schepselen op aarde van hun gezwoeg;
ik alleen maakte mij op om de last op mij te nemen
zowel van de weg als van het medelijden,
waarvan het niet falende geheugen zal verhalen.
0 muzen, hoog genie, sta mij nu bij!
0 geheugen dat vastlegde wat ik zag,
Hier zal uw waarde blijken.)
Métropolitain
Du détroit d'indigo aux mers d'Ossian, sur le sable rose et orange qu'a lavé le ciel
vineux viennent de monter et de se croiser des boulevards de cristal habités incontinent
par de jeunes familles pauvres qui s'alimentent chez les fruitiers.
Rien de riche. - La ville!
Du désert de bitume fuient droit en déroute avec les nappes de brumes échelonées en
bandes affreuses au ciel qui se recourbe, se recule et descend formé de la plus sinistre
fumée noire que puisse faire 1'Océan en deuil, les casques, les roues, les barques, les
croupes. - La bataille!
(Arthur Rimbaud, uit Les illuminations)
Per me si va nella città dolente,
per me si va nell'etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate.
(Dante Alighieri, uit Divina Comedia, Inferno, Canto III)
(Van de blauwe zeestraat naar de zee van Ossian, over het
roze-oranje zand gewassen door een wijnkleurige hemel, rijzen kristallen wegen op en
kruisen elkaar, onmiddellijk bezet door arme jonge gezinnen die hun eten bij de
vruchtenverkoper kopen. Niets geen rijkdom. – De stad!
Van de asfaltwoestenij vluchten in een rechte lijn de helmen, wielen, schuiten,
achterdelen, verward in flarden mist, in vreselijke strepen verspreid over de hemel die
terugwijkt en neerdaalt, gevormd door de meest verraderlijke zwarte rook die de rouwende
Oceaan kan maken. - Het gevecht!
Door mij loopt de weg naar de treurende stad,
Door mij loopt de weg naar de eeuwige smart,
Door mij loopt de weg temidden van de verlorenen.
Laat alle hoop varen, gij die hier binnengaat)