Op deze pagina vindt u programmatoelichtingen van de concerten met muziek uit de eerste helft van de 20e eeuw die vanaf oktober 1996 hebben plaatsgevonden bij het Muziekcentrum ‘s-Hertogenbosch (voorheen Resonans).twintigste eeuwse muziek
George Antheil (1900-1959)
* A Jazz Symphony
* Ballet Mecanique
* Jazzsonata
* Sonate nr. 2
Béla Bartók (1881-1945)
* Sonate voor viool solo
Frederico Busoni (1866-1924)
* Tien variaties op een Prelude van Chopin
John Cage (1912-1992)
* Sonatas and Interludes for prepared piano
Luigi Dallapiccola
(1904-1975)
* Sei Carmina Alcaei
Claude Debussy (1862-1918)
* Children's corner
* Images (première série)
* Images (deuxième série)
* Six epigraphes antiques
Hanns Eisler (1898-1962)
* Blue Parodie
* Die letzte Nacht, opus 36
* Kantate auf den Tod eines Genossen, opus 64
* Kriegskantate, opus 65
* Ohne Kapitalisten geht es besser
* Septett, nr. 2
* Sputnik
* Stempellied
* Tempo der Zeit, opus 16
* Zuchthauskantate, opus 63
Manuel de Falla (1876-1946)
* Tres Danzas
George Gershwin (1898-1937)
* Cuban Ouverture
Paul Hindemith (1985-1963)
* Ludus Tonalis
* Kammermusik nr. 1
Arthur Honneger (1892-1955)
* Pacific 231
* Scenic- Railway
Darius Milhaud (1892-1974)
* Tango des Fratellini
* Trois Rag-Caprices
Xavier Montsalvatge (1912)
* Cinco canciones negras
Alexander Mossolov
(1900-1973)
* De IJzergieterij
Sergei Prokofjev (1891-1953)
* Cellosonate in C, op. 119
* Kwintet in G, op. 39
Maurice Ravel (1875-1937)
* Sonate voor viool en piano
Arnold Schönberg
(1874-1951)
* Sechs Lieder, opus 8
Franz Schreker (1878-1934)
* Kammersymphonie in A
Kaikoshru Sorabji
(1892-1988)
* Opus Clavicembalisticum
Igor Stravinsky (1882-1971)
* Chant du Rossignol, voor piano
* Etude pour Pianola
* Petrouchka, premier tableau
* Piano-Rag-Music
* Ragtime
* Serenade
* Sonate, voor piano
* Tango, voor piano
* Trois mouvements de Pétrouchka, voor piano
Joaquin Turina (1882-1949)
* Canto a sevilla, opus 37
* Poema en forma de canciones, opus 19
Kurt Weill (1900-1950)
* Dance of the Tumblers
* Öl-musik
* Youkali Tango
Jean Wiéner (1896-1982)
* Sonatine syncopée
George Antheil schreef zijn eerste symfonie in 1920 en het is het eerste symfonische stuk in de muziekgeschiedenis waarin van jazz-elementen gebruik wordt gemaakt. Antheil componeerde met kracht en lef, en schreef de Airplane Sonata, de Sonatina Death of the machines om af te rekenen met de romantische muziek. Zijn pianorecitals waren regelrechte happenings.
George Antheil schreef zijn zeven en een halve minuut durende Sonate nr. 2 (1923) op 23-jarige leeftijd. De eendelige sonate is opgebouwd uit een vrolijke dialoog tussen de viool, die volgens Antheil de banale muziek uit het verleden en het heden vertegenwoordigt, en de piano, die de muziek van de toekomst uitbeeldt. Het karakter van de dialoog wordt aangeduid met noteringen als ‘droevig’, ‘nors’, ‘romantisch’ en ‘groots’. De muziek bevat elementen uit de Amerikaanse volksmuziek, jazz-ritmes en volksdansen, op een manier die doet denken aan de muziek van Charles Ives, alhoewel het onmogelijk is dat Antheil daar op dat moment kennis van had. Na een woeste cadenza die het tangoritme dat het eerste deel beheerst vernietigt, gaat de pianobegeleiding over naar de kleine en grote trom, bespeeld door de pianist.
A Jazz Symphony is geschreven in 1925. In dit stuk onderneemt Antheil een verwoede poging een jazzthema tot structureel element in een symfonische structuur te bombarderen. Met de hem kenmerkende rauwe vitaliteit buigt hij recht wat krom is en smeedt hij de jazzthema's wel degelijk tot een organisch muzikaal betoog, compleet met het exact genoteerde 'freaken' van pianist en trompettist, en eindigend met een typische 'ballroom waltz' die eenzelfde catharsisfunctie heeft als het koor in de tweede symfonie van Gustav Mahler, althans gezien door de knipoog van de 25-jarige Antheil.
Jazzsonata (1922). De muziek van de Amerikaanse componist en pianist George Antheil - zijn autobiografie is getiteld 'Bad boy of music'...- heeft niet zelden tot grote beroering in de concertzaal geleid. Zo leidde de première van de Jazzsonata in Parijs tot een groot schandaal. Het is een kort eendelig werk en geeft een goed beeld van de heftige en machinale stijl van de componist. De speelaanwijzingen bovenaan de partituur laten geen misverstand bestaan over het klankbeeld dat de componist voor ogen stond: "To execute cleanly and with even touch and dynamics. Like a player-piano (=pianola)".
Ballet mécanique (pianola fragment) (1927).Ook de rollen van het Ballet mécanique werden oorspronkelijk door Pleyel uitgebracht. George Antheil, die als jongeman naar de wereldstad Parijs was gekomen, was een groot bewonderaar van Stravinsky. Bij het beluisteren van diens rollen voor de Pleyela, kwam hij op het idee ook zo te gaan componeren en wel muziek als begeleiding bij de film Ballet mécanique van de Franse kunstenaar Fernand Légér. De drie dikke rollen geven bij elkaar meer dan twintig minuten muziek, uiteraard even lang als de oorspronkelijke versie van de film. Dit is een animatiefilm met beelden van machines en over het scherm dansende voorwerpen, een mechanisch ballet dus. Door problemen met de synchronisatie van de filmprojector en de zestien (!) pianola's die Antheil wilde gebruiken (naast vele levende musici, met vooral slagwerkers), is het stuk nooit zo uitgevoerd als aanvankelijk bedoeld. Antheil maakte daarom direct daarop een orkestversie van het stuk, die meer bekendheid heeft gekregen.
Béla Bartók werd geboren in 1881 in het dorpje Nagy Szent Miklós, vroeger Hongaars, thans Roemeens. Zijn betekenis voor de muziekgeschiedenis is groot. Hij ontwikkelde een stijl waarin de elementen uit de volksmuziek inniger dan ooit verbonden waren met zeer geavanceerde compositietechnieken. Daarnaast was hij een pianovirtuoos en doceerde hij van 1907 tot 1934 piano aan de Muziekacademie in Boedapest. Zijn Mikrokosmos, 153 pianostukken in zes boeken is niet alleen een werk van grote pedagogische waarde, maar levert ook een samenvatting van Bartóks stijl. De latere werken zijn het meest bekend. Vooral het Concerto voor orkest, het Divertimento voor strijkers, de Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta en de Sonate voor twee piano's en slagwerk.
De Sonate voor viool solo (1944) is een van zijn laatste werken en is opgedragen aan en in première gebracht door Yehudi Menuhin. De bijna een half uur durende compositie vraagt veel van zowel de violist als de luisteraar. Het eerste deel, Tempo di ciaccona, heeft het karakter maar niet de vorm van een chaconne, het openingsakkoord doet denken aan Bach’s Sonate in G mineur voor viool solo maar het vervolg is totaal anders; een mengeling van intervallen uit Hongaarse volksmuziek en een uitwerking van de gevarieerde mogelijkheden van het instrument. De Fuga is geen echte fuga want het thema ondergaat wijzigingen en in het verloop van dit deel worden nieuwe elementen toegevoegd. Het derde deel Melodia heeft een driedelige vorm waarbinnen de melodie naar het eind toe subtiel wordt gevarieerd. De sonate eindigt met een rondo met drie tegengestelde thema’s, die allen terugkomen in het slot.
Frederico Busoni dacht bij vooruitgang en vernieuwing primair aan het wezen van de muziek. Muzikale vernieuwing beschouwde hij niet als een zaak van techniek maar van inhoud. Met een duister voorgevoel van de chaos die het experimenteren deze eeuw zou aanrichten drong hij in 1907 bij componisten aan: "Laten we ons toch voornemen om de muziek tot haar 'Urwesen' terug te brengen; laten we haar bevrijden van architectonische, akoestische en esthetische dogma's, laten we van muziek pure vinding en ervaring maken, in harmonieën, in vormen en klankkleuren... laat haar de lijn van de regenboog volgen en met de wolken om het hardst zonnenstralen breken; [muziek] is niets anders dan een afspiegeling van de natuur in de menselijke ziel die door de ziel vervolgens weer wordt teruggekaatst..." Het 'Urwesen' van de muziek achterhalen was Busoni's drijfveer om zich in de meesterwerken uit het verleden te verdiepen.
10 Variaties op een Prelude van Chopin (1922). Aan het eind van zijn leven toen overal om hem heen de chaos raasde, schreef hij een van zijn mooiste en meest intense pianocomposities. Een van Chopins preludes trof hem door haar spirituele rijkdom zozeer dat hij er, naar hij zei, "tien voor onze tijd wezenlijke ideeën uit kon afleiden. Maar ik pretendeer niet daarmee de rijkdom te hebben uitgeput."
John Cage studeerde compositie bij
Henry Cowell en Arnold Schönberg. Hij is de belangrijkste exponent van de Amerikaanse
experimentele muziek. De veelzijdigheid van zijn activiteiten en zijn a- en
anti-traditionele gerichtheid maken classificatie van zijn werk moeilijk. Dominant in
Cage's eerste ontwikkelingsfase is zijn belangstelling voor slagwerkmuziek en
niet-Westerse muziek. Uitvloeisel hiervan zijn ritmische experimenten en in 1938 de
ontwikkeling van de door Cowells experimenten geïnspireerde ‘prepared piano’,
een pseudo-slagwerkensemble: door materialen van uiteenlopende aard (schroeven, stukjes
hout en rubber) aan te brengen wordt de oorspronkelijke pianoklank volledig veranderd,
zowel wat timbre betreft (niet-harmonische klanken) als wat toonhoogte betreft
(micro-intervallen). De prepared piano wordt o.a. toegepast in Sonatas and interludes
en Concerto for prepared piano and chamber orchestra. In 1952 organiseerde
Cage het zgn. Project of music for magnetic tape, waaraan voorts o.a. Earle Brown,
Morton Feldman, Christian Wolff en David Tudor deelnamen. Eerste resultaat van dit project
was Imaginary landscape no. 5, 'a recording on tape using as material any 42
phonograph records', dat alleen nog door Williams mix gevolgd zou worden. Door
Daisetz Suzuki was Cage inmiddels in de beginselen van het zenboeddhisme ingeleid, wat
zijn verdere ontwikkeling op beslissende wijze beïnvloedde. Om de muziek te objectiveren
en haar te bevrijden van technische, psychologische en compositorische gewoonten,
schakelde Cage de l-Tsjing in bij zijn werk (o.a. in Music of changes en Mureau). De
incorporatie van de elementen toeval en ongedetermineerdheid in het compositieproces en in
de uitvoering (Variations I-VII) hangt samen met Cage's door het
zenboeddhisme geïnspireerde ideaal om de grenzen tussen kunst en natuur te slechten. De
ervaring die hij opdeed met een echovrije kamer, deed hem beseffen dat absolute stilte
niet bestaat voor het menselijk oor, reden waarom hij de opvatting van muziek als een
dualisme van geluid en stilte verwierp. Cage's radicaalste uiting van zijn preoccupatie
met stilte is de compositie 4'33", drie delen stilte ter lengte van de door de titel
aangegeven tijdsduur; geen ontkenning van de muziek, maar een bevestiging van haar
alomtegenwoordigheid. Cage's experimenten hadden grote invloed op de muziek in Europa,
maar bovenal op een hele generatie componisten in Amerika. De laatste twintig jaar van
zijn leven betrok Cage meer en meer verschillende artistieke elementen in zijn creatieve
denken. Hij ontwierp een nieuwe vorm van muziektheater, waarin muziek, beeld, licht en
beweging zijn geïntegreerd, en waarin ieder onderscheid tussen musicus, dirigent, acteur
en presentator is verdwenen. Bovendien ontpopte hij zich als graficus en 'tekstcomponist',
de maker van een mengvorm van muziek, literatuur en beeldende kunst.
Enkele belangwekkende composities van John Cage zijn:
First construction (in metal) (1939)
Imaginary Landscape no. 1 (1939)
Second construction (1940)
Third construction (1941)
Double music (in samenwerking met Lou Harrison, 1941)
Imaginary Landscape no. 2 (1942)
Imaginary Landscape no. 3 (1942)
Amores (1943)
Sonatas and interludes (1946-1948)
Strijkkwartet (1949-1950)
Concert voor prepared piano en kamerorkest (1951)
Imaginary landscape no. 4 (1951)
Music of changes (1951)
Imaginary landscape no. 5 (1952)
4'33" (voor ieder willekeurige combinatie van instrumenten, 1952)
Variations I-VII (1958, 1961, 1963, 1964, 1965, 1966, 1966)
HPSCHD (voor 1-7 versterkte klavecimbels en 1-51 tapes, 1967-1969)
Mureau (1970)
Letters to Erik Satie (stem en tape, 1978)
ASLSP (piano, 1985)
Sculptures musicales (1989).
De Sonates and interludes for prepared piano (1948) hebben de reputatie een meesterwerk te zijn, en dat is verdiend. Een woord als ‘meesterwerk’ wekt bepaalde verwachtingen; je verwacht een zekere ‘grootsheid’, grote effecten die je van de kaart brengen; je verwacht de uiteenzetting, ontwikkeling en het onderzoek van grote thema’s; je verwacht een epische en monumentale reis. Je denkt misschien aan andere pianomeesterwerken zoals Bach’s Goldberg Variaties, Beethoven’s Diabelli Variaties en Charles Ives’ Concord sonata. Cage's meesterwerk verschilt hier echter veel van. Het is een groot stuk met een rustige stem. Het instrument waar hij voor schrijft, de prepared piano, ondermijnt de grote bewering. Het is een instrument dat in zijn geheel gedempt is. Door het aanbrengen van objecten tussen en op de snaren van de piano verandert Cage hun geluid op verschillende manieren. De resultaten zijn van noot tot noot verschillend, sommige resoneren, sommige klinken droog of metalig, maar ze zijn altijd stiller dan voor de preparatie. De prepared piano is een persoonlijk en intiem instrument, de muziek die er voor geschreven is , moet geschreven zijn voor de kleine ruimte, muziek tussen twee mensen. Zelfs als het geluid ‘hard’ is, dan is het een soort hardheid die de intensiteit verhoogt in plaats van het volume. Als een componist voor dit instrument van lyrisch slagwerk, kwam Cage voor het probleem te staan hoe hij een groot werk moest maken met een zo’n bescheiden medium. Het instrument vraagt eigenlijk om kleine structuren; en inderdaad bestonden zijn composities voor prepared piano voor het midden van de veertiger jaren meestal uit kleine dansstukken. In 1944 schreef hij The perilous night, een vijftien minuten durende suite van korte stukjes. Kort daarna schreef hij twee virtuoze werken voor twee piano’s (A book of music en Three Dances). Misschien dacht hij wel dat door het bijeenbrengen van twee piano’s een zekere vorm van grootsheid ontstond. Deze stukken zijn vol actie, maar zijn volgens sommige minder overtuigend. Er is spraken van veel geluid, maar weinig intensiteit en kracht. Met de Sonates and Interludes loste Cage het probleem op. In plaats van met kracht te werken, bouwde hij het bijna een uur durende stuk rustig en geduldig op uit twintig korte delen. Door het stuk te construeren op de tijdloze fundering van Hindoe-esthetiek, was hij in staat elk stukje perfect te maken en zonder haast; de aandacht kon gericht zijn op de subtiele modulatie van zijn stem. Bij de première was er wel kritiek gegeven op de monotonie van het stuk, maar het gebrek aan contrast is juist de kracht. Zijn vroegere werk schreeuwt hard om onze aandacht, terwijl dit stuk rustig op ons inpraat. Het is alsof we op Cage’s zolder zitten, op strooien matten op de vloer, luisterend hoe hij de zacht gekleurde wereld onderzoekt. In februari 1948 gaf John Cage een lezing met de titel ‘Bekentenissen van een componist’. Omdat Cage het niet belangrijk vond om de lezing te publiceren verscheen die pas in 1991 in druk als resultaat van pogingen van anderen, die het stuk interessant en belangrijk vonden. Ten tijde van de lezing had hij de Sonatas and Interludes nog niet af, hij gaat er slechts kort op in. Eerst beschrijft hij de oorsprong: "Een andere terloopse opmerking, van Edwin Denby, over het effect dat korte stukken evenveel inhoud kunnen hebben dan lange stukken, bracht me er twee jaar geleden toe twintig korte Sonatas and Interludes te gaan schrijven, die ik nog niet voltooid heb". Dan begint hij een nieuwe paragraaf en wijst op de toekomst; "Ze zijn allen geschreven in mijn nieuwe appartement aan de East River in Lower Manhattan, dat met zijn rug naar de stad ligt en uitkijkt op het water en de lucht".
De Sei carmina Alcaei (1943) van Luigi Dallapiccola vormen het derde deel uit de Liriche Greche, een drieluik van liederencycli voor stem en kamerensemble op teksten van Sappho, Anacreon en Alcaeus in de Italiaanse vertaling van Salvatore Quasimodo. Dallapiccola componeerde de Liriche Greche in de laatste oorlogsjaren. In een interview zei hij daarover: "Dat waren de jaren dat Europa, dat al lange tijd werd omgeven door prikkeldraad, in een steeds hoger tempo werd teruggebracht tot een hoop ruïnes. Ik vond soms een uitvlucht voor het permanente gebrek aan evenwicht waar we aan waren blootgesteld in het volmaakte evenwicht van de Griekse verzen". De Sei Carmina Alcaei zijn opgedragen aan Anton Webern ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag.
Sei Carmina Alcaei
I.
O coronata di viole, divina
dolce ridente Saffo
(O violet gekroonde, hemelse,
zoet lachende Sapfo)
II.
Sul mio capo che molto ha sofferto
e sui petto canuto
sparga qualcuno la mirra.
(Laat iemand op mijn hoofd dat veel geleden heeft en op mijn harige borst mirre strooien.)
III.
Già sulle rive dello Xanto riturnano
i cavalli,
gli uccelli di palude scendono dal cielo,
dalle cime dei monti
si libera azzurra fredda l’acqua e la vite
fiorisce e la verde canna spunta.
Già nelle valli risuonano
canti di primavera
(Nu keren de paarden terug op de oevers van de Xantus, moerasvogels dalen neer uit de
hemel, van de bergtoppen worden de azuren koude wateren losgelaten en wijnbloemen en
groene bies ontspruiten. Nu weerklinken lenteliederen in de valleien.)
IV.
Ma d’intrecciate corolle di aneto
ora qualcuno ci circondi il collo
e dolce olio profumato versi
a noi sul petto.
(Maar laat iemand onze halzen omcirkelen met gevlochten lauwerkransen van dille, en zoet
geparfumeerde olie op onze borst sprenkelen.)
V.
Io già senta primavera
che s’avvicina coi suoi fiori:
versatemi presto una tazza
di vino dolcissimo.
(Nu voel ik de lente naderen met zijn bloemen: schenk mij snel een beker van de
heerlijkste wijn.)
VI.
O conchiglia marina, figlia
della pietra e del mare blancheggiante,
ti meravagli la mente dei fanciulli.
(O zeeschelp, dochter van de rotsen en van de schuimende witte zee, jij verbaast de
kindergeest.)
Claude Achille Debussy studeerde aan het conservatorium van Parijs, piano bij Marmontel, en theorie bij Guiraud, Lavignac, Massenet en Emile Durand. Daarnaast nam hij lessen bij César Franck en won in 1884 de ‘Prix de Rome’ met de cantate L’enfant prodigu. De geschiedenis van zijn betrekkelijk onbewogen leven (behalve het drama dat uitliep op de scheiding van zijn eerste vrouw) is grotendeels nauw verbonden met die van zijn werken. Debussy vertoefde, behalve enkele reizen naar Wenen, Bayreuth, Rome en Rusland, hoofdzakelijk te Parijs, waar hij zich evenzeer en zelfs meer in literaire en artistieke, dan in muzikale kringen ophield. De kenmerken van Debussy's muzikale taal, in het bijzonder de harmonische eigenschappen, zijn ook bij voorgangers te vinden, al zijn ze daar uitzondering, terwijl ze bij Debussy een gewone uitdrukkingswijze zijn. Aan de andere kant belet de oorspronkelijkheid van dit idioom niet dat Debussy zijn hele leven invloeden heeft ondergaan. De indrukken van werk van anderen die hij in zijn begintijd opdeed, liet hij varen, terwijl hij later wel andere stijlkenmerken in zijn muziek verwerkte. Het is gedeeltelijk aan dit feit te danken, dat Debussy niet tot het maniërisme is vervallen, dat men b.v. bij Delius vindt, die zich vrijwillig van elke stroming afzijdig hield, nooit evolueerde en zich nooit vernieuwde. De harmonie van Debussy moet niet meer vanuit een tonaal oogpunt bekeken worden: tonica en dominant verliezen hun functionele aantrekkingskracht. De verschillende toonladdertrappen krijgen een gelijkwaardige onafhankelijkheid. Het akkoord is geen schakel meer in een proces; het leidt een eigen leven en drukt expressie en emotie uit. Een groot deel van Debussy's harmonie berust op de verhoogde kwart en de verminderde kwint - twee aspecten van het tritonusinterval en in mindere mate, op de verhoogde kwint. Zeer frequent is de secunde, afzonderlijk, aaneengeschakeld, en in combinatie. Debussy toont verder een bijzondere voorliefde voor het none-akkoord en zijn derivaten. Uit de studie van het ritme bij Debussy vallen direct twee aspecten op: de componist heeft zich losgemaakt uit de tirannie van het gestaag en eentonig volgehouden zelfde metrum. Anderzijds geeft het ritme bij hem vaak zijn bewegingsfunctie prijs om een element van kleur, van schilderachtigheid te worden. Debussy's melodie heeft niets van de klassieke snit, maar ze is overal aanwezig. Het melos van Debussy vertoont een grote variëteit en gaat van bijna onmerkbare motieven over tot breed ontwikkelde thema's.
De pianowerken. De pianostijl van Debussy heeft weinig te maken met de virtuositeittraditie van Liszt. Debussy heeft op de piano nauwelijks waarneembare effecten verwezenlijkt, van een subtiliteit die de pianomuziek tot dan toe niet kende. Hij heeft volkomen de bekoring van die klank begrepen, korter en vluchtiger dan die van welk instrument ook, en hij heeft de middelen bestudeerd om deze klank te verlengen en er een speciale kleur van te maken. Vandaar het gebruik van een hem eigen vibrato (laissez vibrer), vandaar het belang van het pedaal, en vandaar nog een doorgedreven techniek van het legato en de aangehouden klank. Dit is echter slechts één facet van Debussy's pianistiek. In andere werken, o.m. in de suite Pour Ie piano, in het bijzonder de toccata, in Masques en in Jardins sous la pluie heeft hij zeer rationeel het tokkelkarakter van het instrument benadrukt.
Schilderachtige en literaire aanleidingen helpen de componist in de verschillende delen van de Estampes, Préludes en Images (1905/07) het palet van het instrument te verrijken. Ze vertonen grote stilistische verschillen, vanaf het atmosferische van La cathédrale engloutie tot het expressionisme van Ce qu'a vu Ie vent d'Ouest toe, van het lineaire La fille aux cheveux de lin tot het pointillisme van Ondine. Sommige, zoals Jardins sous la pluie, zijn geheel en al beweging, andere, zoals Danseuses de Delphes, volkomen akkoordisch. Een aantal ervan zijn merkwaardig door de gradatie van de sonoriteit, b.v. door het afwisselen van verschillende klanksferen, zoals in La sérénade interrompue, of door het gelijktijdige combineren ervan. Men kan elders, b.v. in Hommage á Rameau, onder een schijnbare improvisatorische losheid, de verfijning van de constructie en de harmonie van de verhoudingen bewonderen of, zoals in Poissons d’or, de spitsvondige behandeling en combinatie van korte motieven en klanktekens. Debussy schijnt hier, evenals in de andere twee Images uit dezelfde reeks, éénzelfde ontwikkelingstechniek te hebben toegepast: een serie van losse varianten, gedistilleerd uit enkele beknopte elementen. Ook in de pianowerken wordt ruim gebruik gemaakt van onvolledige en exotische toonsoorten.
Hoe dicht humor soms bij een teder, haast weemoedig gevoel kan komen merkt men het best in Children's Corner (1906/08). Deze suite van zes stukjes is geschreven in de tweede fase van Debussy's pianowerken, die wordt gedomineerd door de twee boeken van de Images. Children’s Corner (kleine suite voor pianosolo) draagt de opdracht: "Voor mijn lieve kleine Chouchou met de tedere verontschuldigingen van de vader voor wat er nog moet volgen". Dit werk is een roerende en amusante uitzondering op het werk waar Debussy op dat moment mee bezig was. Het wordt terecht vergeleken met Schumann’s Kinderszenen, Moessorgsky’s Kinderkamer en Dolly van Gabriel Fauré. Met name de vergelijking met Moessorgsky is bijzonder interessant vanwege Debussy’s bewondering voor hem. In 1901 schreef hij over de Kinderkamer dat "Niemand heeft ooit met zoveel gevoel gezegd wat het beste in ons is.... Nooit is op een verfijndere manier gevoeligheid geuit op zo’n eenvoudige manier..." Deze stellingname is even zo goed op Children’s Corner van toepassing, alhoewel Debussy op twee essentiële punten van Moessorgsky verschilt. Allereerst roept de Russische componist een meer turbulente, meer populaire kindertijd op, terwijl we bij Debussy kijken naar een elegant klein meisje uit de relatief gesloten achtergrond van de Parijse burgerlijkheid. Voor Moessorgsky is het kind geen vreemd wezen: hierin vindt hij zijn eigen kindertijd terug. Daartegenover onderzoekt Debussy, die veel meer gesloten was, de kindertijd vanuit zijn eigen vaderliefde.
De Six Épigraphes antiques (1914) zijn gebaseerd op de muziek voor fluit, harpen en celesta die Debussy in 1900 schreef voor de begeleiding van het voorlezen van Pierre Louÿs’ Chansons de Bilitis. Het stuk is ook bewerkt voor piano vierhandig en in 1932 heeft Ernest Ansermet een orkestversie gemaakt.
Hanns Eisler (1898 Leipzig - 1962 Berlijn), een van de markantste en veelzijdigste figuren van het Duitse muziekleven van zijn tijd, groeide op in Wenen en studeerde bij Arnold Schönberg, tot wiens begaafdste leerlingen hij werd gerekend (ook door Schönberg zelf). In I924 kreeg hij de Kunstprijs van de stad Wenen (in de jury zat onder anderen Richard Strauss). Van jongst af aan verkeerde Eisler in kringen van de progressieve jeugdbewegingen en dirigeerde hij arbeiderskoren. Kort nadat hij in I924 naar het tumultueuze Berlijn was verhuisd, sloot hij zich aan bij de communistische partij, waarvoor hij zich volledig inzette met het schrijven van arbeiderskoren en artikelen over de relatie muziek en maatschappij. Deze activiteiten leidden tot een breuk met Schönberg. Eisler bleef zijn leermeester als componist waarderen, maar had kritiek op hem vanwege zijn politieke onnozelheid en zijn conservatieve, burgerlijke instelling. Gedurende een aantal jaren liet Eisler in zijn politiek geëngageerde composities en in zijn film- en toneelmuziek zijn Schönbergachtige stijl achter zich. Hij ontwikkelde een gemakkelijk in het gehoor liggend idioom voorzien van jazz- en amusementsinvloeden en werkte samen met de toneelregisseur Piscator en geestverwante schrijvers als Tucholsky, Weinert, Kästner en vooral Brecht. Zijn positie in Duitsland werd onhoudbaar en in januari I933 besloot Eisler niet meer terug te keren van een reis naar Wenen. Jarenlang zwierf hij door Europa, schreef muziek voor films, hield lezingen, bezocht de Internationale Brigades in het strijdende Spanje (waarvoor hij ook muziek schreef, te beluisteren op de Ebony-cd 'Music from the Civil War') en belandde vervolgens in Amerika. Een moeilijke tijd stond hem te wachten die tien jaar later zou eindigen met zijn uitwijzing als 'Top Red Composer'. Hij keerde naar Europa terug, ging allereerst naar zijn geboortestad Wenen, maar werd daar met grote argwaan ontvangen. Uiteindelijk vestigde hij zich in Oost-Berlijn.
De Blue-Parodie (‘aus dem Radioapparat’) is afkomstig uit de filmmuziek ‘Herr Puntila und sein Knecht Matti’ van Bertolt Brecht.
Die letzte Nacht is een - door Werner Herbers samengestelde - suite uit Eislers toneelmuziek voor de epiloog van 'Die letzten Tagen der Menschheit', het mammoetdrama van de Weense schrijver/criticus Karl Kraus (1874-1936), een van de meest gevreesde sociaal- en cultuurkritische essayisten van zijn tijd.
Het Septett nr. 2 was
bedoeld als muziek bij de zwijgende film ‘The circus’, een hilarische
komedie uit 1928 van Charlie Chaplin. Nadat Eisler en Chaplin midden jaren '40 bevriend
waren geraakt en bij de film ‘Monsieur Verdoux’ ook hadden samengewerkt
(Eisler hielp Chaplin vooral met instrumenteren en harmoniseren van Chaplins eigen
muziek), begon Eisler met componeren voor ‘The circus’. Hij kon zijn werk
echter niet voltooien voordat hij door het Unamerican Committee het land werd uitgezet.
Het septet bestaat uit zes, gedeeltelijk in elkaar overvloeiende delen en vertoont alle
karaktereigenschappen en elementen die zo kenmerkend zijn voor de films over de vagebond
Charlie: avonturen vol humor, tegenslagen en melancholie, alles in kort bestek en
karikaturaal snel op elkaar volgend. In het circus zijn dat: wervelende
achtervolgingsscènes (op een kermisterrein, in een lachspiegeltent, eindigend in een
circus waar het publiek denkt dat het bij de voorstelling hoort); acts in het circus die
steevast mislukken (maar daarmee de lieveling van het publiek worden); verliefd worden op
de dochter van de circusdirecteur (maar haar niet krijgen). En tenslotte: achtergelaten
worden en alleen de wijde wereld weer in moeten. De eerste uitvoering van enkele delen uit
het Septett vond ruim 50 jaar geleden plaats in Beverly Hills. Het betrof een
solidariteitsconcert voor Hanns Eisler dat gesponsord was door Igor Stravinsky, Aaron
Copland, Roger Sessions, Ernst Toch en Roy Harris.
Ohne Kapitalisten geht es besser, Stempellied en Sputnik zijn liederen op teksten met een politieke lading. Maar in tegenstelling tot de Kantates uit 1937 gebruikt Eisler hier een muzikaal idioom dat dichter bij amusements- en cabaretmuziek staat dan bij de Weense School. Ohne Kapitalisten en Sputnik (op teksten van Kurt Barthel) werden geschreven voor een massabijeenkomst ter herdenking van de Russische oktoberrevolutie van 19I7. Eisler schreef al vanaf midden jaren '20 dit soort liederen, die bedoeld waren als bijdrage aan een beter begrip voor de politiek van de KPD (communistische partij) en tegen aanvallen van de imperialistische landen. Het Stempellied was een van de grote succesnummers van de zanger Ernst Busch, de 'proletariaatsTauber', zoals hij werd genoemd. De tekst is van David Weber, een pseudoniem voor Robert Winterfeld, de beroemde operettecomponist en tekstschrijver van kassuccessen als Im weissen Rössl en Zwei Horzen im Dreivierteltakt (muziek Robert Stolz).
Ohne Kapitalisten geht es besser
Was in der Welt von gestern noch unvereinbar schien:
zwei liebevolle Schwestern sind Moskau und Berlin.
Und da Berlin mit Moskau das Brot der Freundschaft bricht,
weht uns in Berlin und Moskau der Wind nicht in's Gesicht.
Gesichter voller Leiden, wer hat euch so verschönt?
Welch Wunder hat die beiden Geschwister ausgesöhnt?
Wir Habenichtse gaben mit Fäusten und Verstand;
Wir Hattennichtse haben ein reiches Vaterland.
So teil, gerechtes Messer, und ob die Meute bellt, ohne
Kapitalisten geht es besser, viel besser in der Welt.
Und stöhnten wir am Morgen, hat Moskau nur gelacht, wer die Macht hat, der hat auch die
Sorgen, und Genossen, wir haben die Macht.
Zwei liebevolle Schwestern sind Moskau und Berlin, vereinen,
was noch gestern ganz unvereinbar schien.
tekst: Kurt Barthel
Stempellied
Keenen sechser in der Tasche bloss'n Stempelschein,
durch die Löcher der Kledasche kiekt die Sonne ‘rein:
Mensch so stehste vor der Umwelt gänzlich ohne was.
Wenn dein Leichnam plötzlich umfällt wird keen Ooge nass.
Keen Molle schmeisst der Olle, wenn er dir so sieht.
Ja, dei Lage sieht sehr flau aus
bestenfalls im Leichenschauhaus haste noch Kredit!
Stellste dir zum Stempeln an,
wird das Elend nicht behoben.
Wer hat dich, du armer Mann, abgebaut so hoch da oben?
Ohne Arbeit ohne Bleibe biste Null und nischt;
wie'ne Fliege von der Scheibe wirste weggewischt;
ohne Pinke an der Pauke steckste machtlos da
und der Burschoa sagt danke ruckste ihm zu nah.
Äusserst schnell schafft die Gesellschaft Menschen auf dem Müll;
wenn du hungerst halt die Fresse
denn sonst kriegste'ne Kompresse, und das mit Gebrüll!
Stellste dir zu pampich an,
setzt es gleich'nen Wink von oben;
denn es ham, dich armer Mann, abgebaut, die hoch da droben.
Und so kieken dir die Knochen sachte aus der Haut
und du bist in wen'gen Wochen völlig abgebaut,
und du koofst dir ein paar Latten für'ne letzte Mark,
denn für einen dünnen Schatten reicht ein dünner Sarg.
Nur nicht drängeln, zu den Engeln kommste noch zur Zeit;
holde Rationalisierung
singt dir die Gewerkschaftsführung sinnig zum Geleit.
Stell dir vorsichtshalber dann
gleich zum Stempeln an auch oben;
denn du bleibst, als armer Mann, abgebaut auch hoch da droben!
tekst: David Weber
Sputnik
Herr Dulles möchte gerne, neun Kilo wär'n sein Traum,
zwei stramme Sowjetsterne umkreisen uns im Raum.
Der erste achtzig Kilo, der zweite sechsmal mehr,
die fliegen wie im Spiel so im Weltenraum umher.
Zwei stramme Sowjetsterne umkreisen uns im Raum.
Herr Dulles möchte gerne, neun Kilo wär'n sein Traum.
Er träumt von keinem Hündchen, geschweige einem Hund.
Er träumt von achtzehn Pfündchen, geschweige tausend Pfund.
Herr Dulles möchte gerne, neun Kilo wär'n sein Traum,
zwei stramme Sowjetsterne umkreisen uns im Raum.
tekst: Kurt Barthel
Kantates opus 63-64-65
Na de machtsovername in 1933 moest Eisler constateren, dat de Agitprop-groepen en de
arbeidersbeweging een verloren strijd hadden gestreden en dat de hele linkse beweging
uiteen was geslagen. Eisler, als geen ander van zijn componisten-collegae, wilde vanuit de
verbanning de strijd voortzetten en kwam tot de slotsom, dat ook het avant-garde
muziekleven gemobiliseerd diende te worden. Deze gedachte bracht hem tot het schrijven van
een aantal werken - van kinderliedjes tot het grootschalige oratorium 'Deutsche
Symphonie', waarin hij anti-fascistische teksten combineerde met een muzikaal idioom
dat geënt was op de Nieuwe Weense School, maar waarbij hij het Schönbergse principe van
het vermijden van drieklanken en harmonische relaties volledig losliet. Hierdoor ontstond
een soort 'tonaal 12-toonssysteem', waarmee hij een grote indringendheid, ook op de
ongeoefende luisteraar wist te bewerkstelligen. Eisler componeerde de Kantates in 1937
tijdens een verblijf bij Bertolt Brecht in Denemarken. De teksten distilleerde hij uit de
roman 'Brot und Wein' van de Italiaanse schrijver en medeoprichter van de
Communistische Partij Ignazio Silone (1900-1978). De Kantates behoren tot Eislers
meesterwerken.
Kantate auf den Tod eines Genossen
1. Die Nachricht
"Hast du Nachricht?"
"Ja er ist gestern gestorben."
"Er sagte mir, dass ihr Freunde waret."
"Ja,mit ihm war man gerne zusammen.’
"Er war ein guter Mensch und machte einem Lust, gut zu werden. Zusammensein ohne
Angst zu haben,
das ist der Anfang. Wir müssen zusammen bleiben und dürfen uns nicht auseinander bringen
lassen,"
sagte er oft zu uns.
2. Die Verhaftung
Er hatte auf ein Stück Papier geschrieben:
Die Wahrheit und die Brüderlichkeit
werden herrschen an Stelle der Lüge.
Die lebendige Arbeit wird herrschen
an Stelle des Geldes. Als sie ihn verhafteten, haben sie dies Stück Papier bei ihm
gefunden.
3. Die Ermordung
Im Hofe des Kaserne haben sie ihm
einen Strokranz auf den Kopf gesetzt.
"Das ist die Wahrheit", haben sie ihm gesagt.
In seine rechte Hand haben sie ihm einen Besen gesteckt.
"Das ist die Brüderlichkeit", haben sie ihm gesagt.
Dann haben sie ihm eine Fussmatte um den Leib gelegt,dann haben sie ihn geschlagen.
"Das ist die lebendige Arbeit", haben sie zu ihm gesagt. Als er zu Boden
gefallen war, haben sie ihn getreten.
Danach hat er noch zwei Tage gelebt.
4. Der Nachruhm
"Was werdet ihr jetzt machen?'
"Zusammen bleiben."
"Werdet ihr Angst haben?"
"Nein, nur Mörder ängstigt der Tod!"
Kriegskantate
Das Land ist nicht mehr das alte Land,
sondern ein fremdes Land, das Land der Propaganda.
Auf den Zügen, auf den Bahnhöfen,
auf den Telegraphenstangen, auf den Mauern,
auf dem Strassenpflaster, auf den Aborten,
auf den Kirchtürmen, längst der Gartenzäune,
an den Schulen, an den Kasernen wiederholen sich die Parolen der Regierung für den Krieg.
Alles ist noch unterdrückter, verschüchterter,
ergebener als gewöhnlich;
auch die Stadt ist kaum wieder zu erkennen
unter den Fahnen und Inschriften,
die den Krieg und den Sieg verherrlichen.
Armes Volk, dessen Leidensfähigkeit
wahrlich keine Grenzen kennt, gewohnt,
jeder für sich in Unwissenheit, im Misstrau'n,
im unfruchtbaren Hass aller gegen alle zu leben.
Jeder einzelne gewohnt, betrogen,
jeder einzelne gewohnt, ausgenützt jeder einzelne gewohnt, gekränkt, getreten zu werden.
Und jetzt will das Regime am Rande des Bankrotts
es mit der blutigen Ablenkung durch den Krieg versuchen.
Aber um dies zu tun, muss es sie einberufen,
aus ihrer Einsahmkeit herausreissen, zusammensperren,
mobilisieren und bewaffnen.
Mann weiss, wie eine Mobilisierung
von Ausgehungerten anfängt,
man weiss aber nicht, wie sie aufhört.
Vielleicht nähert sich unsere Stunde.
Die Zuchthaus-Kantate
1.
Angelo Landon wurde mit einundzwanzig Jahren
in Georgia zu zwanzig jahren Zuchthaus verurteilt.
Er hatte die Arbeitslosen organisiert und er war ein Neger,
so bekam er seine zwanzig Jahre.
2.
Lange Zeit hörte man auf den Meetings, bei den Demonstrationen die Rufe: Landon!
Landon! Landon!
Und das bedeutete: Freiheit für Landon, für unseren Landon, für Landon, den
Unschuldigen.
Sie mussten ihn freilassen, und wieder gab es die Rufe:
Landon! Landon! Landon! Und das bedeutete: Wir haben unsern Landon frei bekommen,
Angelo Landon, den Unschuldigen.
Er berichtete vieles und sang uns auch ein Lied vor, das er im Gefängfnis gelernt hatte.
Der Dichter ist unbekannt, er muss ein Gefangener gewesen sein.
3. Georgia prison song
Every mail day, every mail day, I get a letter, son come home, o son come home!
How can I go? Shot guns and pistols all around me, to blow me down.
If I had, if I had my thirtytotwenty, I'd go today, I'd go today.
Yes, yes Lord, I'd go, I'd go today.
Ach, wie wenig verlangt der Sänger: Nur eine Waffe wünscht er sich, wo doch nur schwere
Kämpfe von Millionen einen Unschuldigen freikriegen.
teksten: Ignazio Silone - Hanns Eisler
Tempo der Zeit
De grote belangstelling voor de radiomuziek in Duitsland kunnen wij plaatsen tegen de
achtergrond van de maatschappelijke en de cultuursociologische vernieuwingen in het land
gedurende de periode na de Eerste Wereldoorlog. Na 1924 brak in Duitsland een periode aan
van wederopbouw. De Nieuwe Zakelijkheid werd in alle aspecten van de samenleving
zichtbaar, niet in de laatste plaats in de moderne kunst. De Duitse samenleving werd naar
sociaal-democratisch model opgebouwd, en het geloof in sociale vernieuwing (in een nieuwe
ordening waarin de mens gelukkiger zou kunnen leven) bracht ook de Duitse avant-garde
componist in aanraking met het socialisme. Hij werd maatschappijbewust en ging ertoe over
functionele muziek voor de Duitse volksgemeenschap te componeren:
‘Gebrauchsmusik’, zoals arbeidsliederen, Lehrstücke (voor scholieren) en radio-
en grammofoonmuziek. Op de twee congressen over radiomuziek was men er algemeen van
overtuigd dat de radiozendstations een buitengewoon cultureel belang, een
muziekopvoedkundige taak, dienden te behartigen. De radioprogrammamaker zou daarbij zijn
aandacht vooral moeten richten op de minder bekende klassieke werken en de eigentijdse
muziek. Dit ter aanvulling van wat er in de concertzaal en het theater reeds werd
uitgevoerd. Slechts een enkele muziekcriticus zag in de ontwikkeling van de radiomuziek
een groot gevaar voor het voortbestaan van het openbare muziekleven. De kantate Tempo
der Zeit werd geschreven in 1929 voor de Berlijnse Omroep en beleefde zijn eerste
uitvoering op het Festival voor Hedendaagse Muziek te Baden-Baden. Tekstschrijver was
David Weber.
Tempo der Zeit
Referent:
Meine Damen und Herren! Wir geben lhnen jetzt genaue Zeit. Bitte vergleichen Sie: Wir
haben 1929.
No. 1
Hallo! Hallo! Hallo!
Verehrte Rundfunkhörer: Legen Sie den Kragen ab. Machen Sie die Ohren auf!
Basteln Sie nicht soviel am Apparat herum. Sie haben die richtige Welle! Hallo! Hallo!
Verehrte Rundfunkhörer. Hallo!
Referent:
Unser Thema heisst: Tempo der Zeit. Haben Sie schon einmal darüber nachgedacht, was
eigentlich mit diesem Tempo und dieser Zeit los ist? Lauschen Sie jedenfalls, was die
Herren hier im Senderaum lhnen darüber zu sagen haben.
No. 2
Aria
Wenn die stampfenden Maschinen singen und die Erde streng in ihren Rythmus zwingen:
schwankt dein Herz betäubt im gleichen Schritt! Eines Tages bist du jauchzend
angeschlossen an die grosse Reihe und gleich rasenden Kolossen reissen dich Sekunden in
die ungeheu're Zukunft mit.
Referent:
Stop! Junger Mann! Stop! Stop!
Referent:
Das ist alles sehr schön, was Sie uns da erzählen, doch hat es für uns leider den
Reiz der Neuheit verloren. Vom Tempo der Zeit hat man uns schon so ausgiebig vorgeleiert,
dass wir über das allzuviel Tempo langsam aber sicher ins einschlafen geraten sind.
Vielleicht haben die anderen Herrschaften zu diesem Thema etwas vor zu bringen!
Bitte sehr Herr Kapellmeister!
No. 3
Rezitativ:
Und wenn die Luftschiffe wie Autorundfahrten rings um die Pole schwirren! In unsrer
Meinung lassen wir uns nicht beirren! Und wenn jedes Baby heut' schon schreit vom Tempo
der Zeit, so sind wir doch ganz anderer Ansicht.
Choral:
Liebe Zehn Millionen Radiohörer! Beamte, Arbeiter, Rentenverzehrer! Lasst euch nichts
weis machen!
Zwischen dem plüschsofa und dem Raketenauto gibt's mehr Dinge, als alle Schulweisheit
euch träumen lassen will.
Referent:
Achtung! Achtung! Jetzt kommt das lied vom Tempo der Zeit!
No. 4
Ja, das Tempo der Zeit kostet Geld.
Und wer Geld hat, der kann es sich kaufen,
Ja wer Geld hat, reist fein durch die Welt!
Und wer kein's hat, der muss eben laufen.
Und wer laufen muss, der tut mir leid,
denn er wird uM die Ekke gebracht
durch das Tempo der Zeit,
das den andern das Leben gemütlich macht!
Reicher Mann steigt gähnend in die Flugmaschine
macht per Rekord 'ne kleine Himmelstour.
Er träumt von seiner süssen Josefine
und spuckt auf die Natur.
Armer Mann folgt ohne sich zu hasten
zu Fuss 'ner schwarzen Truh. Drin liegt sein Weib,
die fährt ein Rumpelkasten im Schritt zur letzte Ruh'.
Ja, das Tempo der Zeit kostet Geld!
Und wer Geld hat, der kann es sich kaufen,
Ja, wer Geld hat, fährt fein durch die Welt!
Wer kein's hat, der muss laufen eben laufen!
Und wer laufen muss, der tut mir leid,
den er wird um die Ekke gebracht
durch das Tempo der Zeit,
das den andern das Leben gemütlich macht!
Es surr'n die Räder, es sausen die Propeller,
Wir kleinen Leute denken uns naiv:
Wir schlafen doch in unserm Bett nicht schneller als man im Mittelalter schlief.
Vielleicht sterben!
Vielleicht dass wir vorzeitig uns verfärben
im Dienst der grossen Eile
und dass die grossen Herren rascher sterben,
vor lauter Langeweile.
Ja, das Tempo der Zeit kostet Geld!
Und wer Geld hat, der kann es sich kaufen,
Ja, wer Geld hat, reist fein durch die Welt!
Wer kein's hat, der muss laufen eben laufen!
Und wer laufen muss, der tut mir leid,
denn er wird um die Ekke gebracht
durch das Tempo der Zeit,
das den andern das Leben gemütlich macht.
Referent:
Sie alle sind Mithelfer am Tempo der Zeit. Mit Ihrer Arbeit haben Sie es geschaffen. Aber
fragen Sie sich einmal selbst ob es lhnen auch zu Gute kommt?
Und wenn Sie sich an unser Stück einmal erinnern, dan denken Sie doch darüber nach,
warum das so ist: dass Sie alle dieses schöne Tempo schaffen, aber kaum haben können!
No. 5
Schlusschor:
Hallo! Hallo! Hallo!
Verehrte Rundfunkhörer: Legen Sie den Kragen ab, machen Sie die Ohren auf!
Basteln Sie nicht soviel am Apparat herum. Sie haben die richtige Welle. Hallo! Hallo!
Verehrte Rundfunkhörer. Hallo!
tekst: David Weber
Tres Danzas (1915/17). Het eerste belangrijke werk van Manuel de Falla was de korte opera La vida breve (Het korte leven), waarmee hij in 1905 een prijsvraag voor een eenakter won, maar die pas in 1913 in Nice voor het eerst werd opgevoerd. De Danza del mólinero (Dans van de molenaar), waarin de flamenco-gitaar geïmiteerd wordt en de opzwepende Danza del fuego (Vuurdans) komen respectievelijk uit het ballet El sombrero de tres pico's (De driekanten steek) uit 1917 en uit het voor een zigeunerensemble geschreven ballet El amor brujo (De liefde als tovenaar) uit 1915.
Na een reis naar Zuid-Amerika ontstond in 1932 de Cuban Ouverture, een vlotte, swingende rumba.
Paul Hindemith, (alt)violist en dirigent, is een van de belangrijkste Duitse componisten uit de eerste helft van de 20e eeuw. Vanaf zijn 9e jaar genoot Hindemith regelmatig muziekonderwijs (viool), en reeds op zijn 14e jaar kon hij worden toegelaten aan het conservatorium te Frankfurt am Main. Daar werden zijn belangrijkste leraren: Arnold Mendelssohn voor contrapunt en compositie en Adolf Rebner voor viool. Door de dood van zijn vader in 1915 (op het slagveld) kwam Hindemith al vroeg op eigen benen te staan. Hij werd violist in het orkest van de opera te Frankfurt en speelde in verschillende strijkkwartetten altviool. Met deze kwartetten bereisde hij geheel Europa en Rusland. Intussen ontwikkelde Hindemith zich tot dirigent en viola d'amore-speler. Belangrijk was voor Hindemith het vriendschappelijk contact dat ontstaan was met de uitgever Schott's Söhne in Mainz; zijn werken werden bijna zonder uitzondering daar uitgegeven. Een ander belangrijk contact was dat met de leiding van de vermaarde muziekfestivals te Donaueschingen. Hindemith werd - niet in het minst door zijn leidinggevende capaciteiten - al spoedig een van de mede-organisatoren van deze festivals voor moderne muziek. Vooral vanuit Donaueschingen werd Hindemiths muziek over de wereld bekend. In 1927 werd Hindemith benoemd tot compositieleraar aan de Hochschule für Musik te Berlijn. Hier ontpopte hij zich als een eminent pedagoog. Intensief hield hij zich bezig met muziek voor amateurs en als zodanig schreef hij vele werken voor schoolkoren en -orkesten, heel belangrijk in dit genre werd zijn Plöner Musiktag (1932). Met dit werk maakte Hindemith zich erg bemind, vooral bij de jongeren. Alles wat nieuw was inspireerde hem: hij componeerde voor en praktiseerde met mechanische muziekinstrumenten (orgels, piano's, ja zelfs de grammofoon als autonoom muziekinstrument, voorloper van de huidige elektronische muziek voor klanksporen!) en met de eerste echte elektronische muziekinstrumenten (trautonium). Met zijn Zeitoper leverde hij een belangrijke bijdrage om de serieuze opera uit haar toenmalige impasse te halen (belangrijke werken in dit realistische genre: Hin und Zurück, 1927 en Neues vom Tage, 1929). In de kringen van het in die dagen opkomend nationaal-socialisme echter wekte de succesvolle experimenteerdrift steeds heftiger verzet. Een en ander leidde tot een rechtstreekse campagne tegen de kunst van Hindemith en tegen zijn persoon, een campagne die tenslotte tot een regelrechte boycot leidde. In 1934 werd hij 'politisch untragbar' verklaard en van zijn post als leraar te Berlijn ontheven. Deze gebeurtenissen hebben Hindemith niet uit het veld geslagen. Uiterlijk nauwelijks beroerd door de boycot bleef hij nog tot 1938 in Berlijn wonen, vanuit welke stad hij uitgebreide concertreizen naar het buitenland ondernam. Daarmee werd zijn internationale vermaardheid slechts vergroot. In 1938 verliet hij echter Duitsland, vestigde zich in Zwitserland en in 1940 verliet hij Europa om - tot 1953 - in de VS te wonen en werken. Na de Tweede Wereldoorlog herstelde Hindemith het contact met Europa. Zijn tijd verdeelt hij in die jaren tussen Zürich en Yale; aan de universiteiten van beide steden doceerde hij muziekwetenschap.
In de laatste jaren van zijn leven werd Hindemith vele malen onderscheiden, o.a. met de Sibeliusprijs en de Balzanprijs. Tot op het laatst van zijn leven is Hindemith actief geweest, zowel als componist en als schrijver over muziek en als inleider. Tijdens een wintervakantie in Bioney, VS, werd Hindemith ernstig ziek. Voor medische behandeling werd hij naar Frankrijk gestuurd, waar hij echter kort na aankomst overleed. Hindemiths kunst wordt vooral gekenmerkt door mannelijke kracht, gespierdheid, openheid, door een afwezigheid van geheimzinnigheid en/of mystiek; Hindemiths muziek is anti-impressionistisch, maar daarmee niet anti-emotioneel, integendeel, ze is muzikaal zoals de muziek van de klassieke meesters rond 1760-1780 muzikaal is: helder, ongecompliceerd en ongekunsteld. Men verwijt Hindemith gladheid, ongeëmotioneerdheid, soms zelfs ongeïnspireerdheid, maar daarmee doet men Hindemith onrecht aan - tenzij men stelt dat men deze termen hier op dezelfde wijze wil gebruiken als men ze ook gebruikt voor de kunst van de klassieken. Want dáárin schuilt het unieke van Hindemiths werken: in zijn helderheid en eerlijkheid zijn ze onsentimenteel én modern tegelijkertijd. Veel moderne muziek is weliswaar onromantisch (en daardoor 'modern'), maar nog wel degelijk sentimenteel-gevoelig (in de zeer goede zin van het woord). Schrijven 20e-eeuwse componisten daarentegen bovendien onsentimenteel, dan wordt hun muziek vaak kil, harteloos, mathematisch en afstandelijk. Hindemith daarentegen verstaat de kunst om warm, hartelijk, dichterlijk en de luisteraar nabij te blijven in een overigens onsentimenteel idioom. Iets dat hij met slechts heel weinigen van zijn generatie deelt.
Zijn uitgebreide oeuvre omvat:
Opera's, w.o. behalve de reeds genoemde: Cardillac, 1926/52 en Mathis der
Maler, 1938.
Toneelmuziek en balletten, w.o. Noblissima visione, 1938. Filmmuziek e.a.: LehrstOck
- naar Bertold Brecht, 1929, Wir bauen eine Stadt - voor kinderen, 1930.
Koorwerken met orkest: het oratorium Das Unaufhörliche, 1931, When Lilacs
Last in het Dooryard Bloomed, an American Requiem, 1946, Cantique de
l'espérance - naar Paul Claudel, 1952.
A-cappella koren voor mannen, voor kinderen, voor gemengde koren, in het totaal 20 werken.
Orkestwerken: verschillende korte werken, waaronder bekend werden: de symfonie Mathis
der Maler, de Symfonische metamorfosen over een thema van Weber, en de symfonie
Harmonie der Welt daarnaast o.a. Das Schulwerk, enkele ouvertures enz.
Concerten e.a.: vooral genoemd moeten worden de Kammermusiken (7 totaal), die als
'de nieuwe Brandenburgse (concerten)' populair werden, voorts concerten voor hoorn, voor
piano, voor violoncello, voor viool, 2 voor altviool (w.o. Der Schwanendrehet), voor
trautonium, enz.
Kamermuziek: in het totaal twee dozijn werken, w.o. strijkkwartetten, verschillende delen Das
Schulwerk, trio's enz. - en daarnaast een vermaard geworden serie sonates voor alle
mogelijke instrumenten.
Pianomuziek, w.o. het vermaarde Ludus tonalis, door Hindemithvereerders wel een
tweede 'Das Wohltemperierte Klavier'genoemd.
Orgelmuziek: 3 sonates.
Liederen.
Ludus Tonalis (1942). Geoffrey Madge heeft naar aanleiding van dit concert zijn visie op Hindemith en de Ludus Tonalis op papier gezet. Die willen wij u niet onthouden: "Het is niet algemeen bekend dat Paul Hindemith ook een aanzienlijk oeuvre voor piano heeft geschreven. Al vanaf zijn vroege pogingen, zoals bijvoorbeeld de gedurfde Suite 1922, waarin hij er blijk van gaf een tamelijk wilde jongeman te zijn, die gewaagde dansvormen, zoals in de Suite op. 25 van zijn tijdgenoot Schönberg, niet schuwde. Terwijl hij steeds meer de richting van het Neo Classicisme uitging, schreef hij drie sonates en een aantal oefeningen voor piano. Hierin toont hij duidelijk zijn interesse in een pure Neo-Barok klank, zonder een overdaad aan harmonische kleuring en met lijnen en intervallen die van steeds groter belang worden. Hij daagt de luisteraar uit tot "zuiver luisteren", d.w.z. luisteren zonder overdreven effecten, luisteren naar de ontwikkeling, de architectuur van lijn en contrapunt en de ontwikkeling van de intervallen. Aan het begin van de oorlog emigreerde Hindemith naar Amrika en schreef een aantal belangrijke boeken over compositie. Hij voltooide zijn Ludus Tonalis, een compositie die als een praktisch voobeeld bij zijn didactische werken was bedoeld, in 1942. Het werk bestaat uit Interludiums, die onderling verbonden zijn door Fuga's, waarmee hij in zekere zin het Wohltemperiertes Klavier van Bach volgde. Hij schreef de compositie echter niet in alle bestaande toonaarden, maar hechtte meer belang aan verschillende intervallen, vooral de kwart en de kwint vormen de structurele basis. Het werk is geconcipieerd in een lineaire stijl, met grote aandacht (zoals ook in zijn leerboeken) voor het toenemen en afnemen van harmonische spanningen. Hij besluit het werk, dat ongeveer 60 min ten duurt, met een kreeftengang (van achteren naar voren) van het preludium en zo wordt het preludium een postludium. Je zou denken dat de compositie een koel geconstrueerd werk is, maar de luisteraar kan, na een eerste korte kennismaking met de speciale stijl van het werk, geïntrigeerd raken door de manier waarop de lijnen zingen, evenals door de humor, de dramatiek en zeker de virtuositeit in een aantal delen. Een nieuwe ontwikkeling in de schrijfstijl voor de piano zijn het resultaat. Een stijl die door veel hedendaagse componisten, die dit zelf misschien niet in de gaten hebben, wordt geïmiteerd."
Paul Hindemith startte met zijn Kammermusik no. 1 (1922) een totaal nieuwe manier van muziek maken dan in het Duitsland van 1922 gebruikelijk was. Min of meer parallel met Stravinsky stapte hij als 27-jarige uit de symfonische traditie: hij liet het orkestrale apparaat voor wat het was en schreef voor een kleine groep musici. De bezetting van zo'n groepje is min of meer vergelijkbaar met de jazz- en dansmuziekbandjes die in de jaren twintig ook in Duitsland hun intrede hadden gedaan. Het is niet toevallig dat Hindemith, op zoek naar vitale helderheid, een ritmische muziek componeerde die zich vrijelijk bedient van jazz-, zigeuner- en klassieke invloeden.
Scenic-Railway (1937) Evenals bij zijn beroemde orkestwerk Pacific 231 is ook in Scenic Railway de trein de hoofdfiguur. Dit stukje schreef Honneger als bijdrage voor de bundel Parc d'Attractions, die verscheen ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1937. Tot de componisten, die eveneens tot dit album bijdroegen, behoren Milhaud, Mompou en Tansman.
Pacific 231 (pianola versie) (1924) Dit is een van de rollen van de Compositeurs Associés, een groep componisten, die voor Pleyel voor eigentijds repertoire in de catalogus zorgden. Deze serie bevat vele bewerkingen, door de componisten speciaal voor de automatische piano gemaakt. Helaas werden deze muziekrollen zeer weinig verkocht. Het stuk Pacific 231 is geïnspireerd op het geluid van de moderne trein, die over het Amerikaanse continent dendert.
Trois Rag Caprices (1922)
Darius Milhaud was één van de eerste Europese componisten, die de jazz gebruikte en dat bovendien op een zeer authentieke wijze. Milhaud leerde de jazzmuziek kennen in New-York waar hij in 1922 jazzconcerten bezocht. Dit resulteerde o.a. in zijn beroemde Création du Monde uit 1923. Daarvoor echter had hij al zijn Drie Rag Caprices gecomponeerd. Het middendeel van dit kleine drieluik bevat elementen van de Blues en de Spiritual. In de sterk gesyncopeerde hoekdelen zorgen de veelal 'lege' eerste tellen van de maat voor een onvervalste swing.Tango des Fratellini uit 'le Boeuf sur le toit' (1919). De gebroeders Fratellini, naar wie dit werk van Milhaud is vernoemd, genoten grote bekendheid als clowns in het befaamde Parijse Circus Médrano. Milhaud voerde hen ten tonele in zijn Boeuf sur le toit uit 1919. Hierin verwerkte hij de vele muzikale indrukken die hij kort tevoren in Brazilië had opgedaan. Voor deze productie schreef Jean Cocteau de tekst en schilderde Raoul Dufy het decor.
Xavier Montsalvatge studeerde aan de gemeentelijke muziekacademie te Barcelona viool en compositie. Hij werd in 1960 docent harmonie aan de Marshallacademie in dezelfde stad. Hij won verschillende prijzen met zijn composities, waarin hij soms met een laat-romantische, soms met een exotische inslag werkt. Hij is ook werkzaam als muziekcriticus. Hij componeerde opera’s (Babel, 1967), balletten, symfonische gedichten, orkestwerken (Poeme concertante, 1952, Concerto Breve, 1956), kamermuziek, pianowerken en filmmuziek.
De Cinco canciones negras (1945-46) vormen een ideale
combinatie met de Braziliaanse muziek van Villa-Lobos. Deze liederen staan in een
klassieke vorm en zijn gebaseerd op Afro-Cubaanse en Antilliaanse muziek. Van deze
liederen bestaat ook een versie voor sopraan en orkest uit 1949. De bewerking voor acht
celli kwam tot stand in nauwe samenwerking met de componist, die dit arrangement opdroeg
aan het Cello Octet Conjunto Ibérico.
De vijf liederen hebben in het kort de volgende onderwerpen:
Cuba dentro de un piano (Rafael Alberti): ... vertelt over een mooie tijd
(±1880), voor de koloniale oorlog tussen de USA en Spanje waar alles prachtig was;
geuren, bloemen, vruchten, maar helaas, door geldproblemen is alles verloren gegaan. De
Yankees (Amerikanen in het zuidamerikaanse jargon) hebben gewonnen.
Punto de habanera (Néstor Luján): Een beeldschone en kokette jongedame
wandelt aan wal in haar mooiste kleding en de zeelieden zuchten van verlangen.
Chévere (Nicoiás Guillén): Surrealistisch praatje van een neger die een
dialoog aangaat met zijn schaduw, met de maan etc....
Canción de cuna para dormir a un negrito (Ildefonso Pereda Valdès): Wiegelied
aan een zwarte baby. Moeder net bevrijd van de slavernij droomt van een betere toekomst.
Canto negro (Nicolás Guillén): Explosieve, vrolijke en meeslepende
Afro-Cubaanse dans.
Cuba dentro de un piano
Cuando mi madre lievaba un sorbete de fresa por sombrero
Y el humo de los barcos aún era humo de habanero.
Mulato vuelta abajera Cádiz se adormecía entre fandangos y habaneras
Y un lorito al piano quería hacer de tenor.
Dime dónde está la flor que el hombre tanto venera.
Mi tío Antonio volvía con su aire de insurrecto
La cabaiña y el Príncipe soñaban por los patios de El Puerto
Ya no brilla la Perla azul del mar de las Antillas.
Ya se apagó, se nos ha muerlo.
Me encontré con la bella Trinldad...
Cuba se había perdido, y ahora es verdad.
Era verdad, no era mentira.
Un cañonero huldo liegó
cantándolo en guajiras.
La Habana ya se perdió.
Tuvo la culpa el dinero...
Calló. cayó el cañonero.
Pero después, pero jayl después...
Fue cuando al Sí io hicieron... ¡Yes!
(Rafael Alberti)
Chévere
Chévere del navajazo
Se vuelve el mismo navaja;
Pica tajadas de luna
Mos la luna se le acaba;
Pica tajadas de sombra,
Mas la sombra se Ie acaba;
Pica tajadas de canto,
Mas el canto se Ie acaba;
Y entonces. pica que pica
Carne de su negra maial
(Nicolás Guillén)
Punto de hobanera
La niña criolla pasa
con su miriñaque blanco,
¡qué blanco!
¡Hola, crespón de tu espuma!
Marineros contempladia, va mojádita de lunas
Que Ie hacen su plei mulatal
Niña, no te quejes,
Tan sólo por esta tarde
Quisiera mandar al agua.
Que no se escape de pronto
De la cárcel de tu falda
Tu cuerpo encierra esta tarde
Rumor de abrirse de dalla.
Niña, no te quejes,
Tu cuerpo de fruta está dormido
En fresco brocado.
Tu cintura vibra fina
Con la nobleza de un lótigo,
Toda tu plei huele alegre
a limonal y a naranjo.
Los marineros te miran
Y se te quedan mirando.
La niña criolia pasa
con su miriñaque blanco,
¡qué blanco!
(Néstor Lujan)
Canción de cuna para dormir a un
negrito
Ninghe ninghe ninghe tan chiquitito, el negrito que no quiere dormir.
Cabeza de coco, grano de café,
con lindas motitas con ojos grandotes
como dos ventanas que miran al mar.
Cierra los ojitos negrito asustado;
el mandinga blanco te puede comer.
¡Ya no eres esclavo!
Y si duermes mucho
el señor de casa promete comprar
traje con botones para ser un groom.
Ninghe, ninghe, ninghe, duerme negrito,
cabeza de coco, grano de café.
(Ildefonso Pereda Valdès)
Canto negro
Yambambó, yambambél
Repica el congo solongo,
Repica el negro blen negro; Aoél
Congo solongo del Songo
baila yambo sobre un pie.
Yambambó, yambambé,
Mamatomba serembé cuserembá.
El negro canta y se ajuma,
mamatomba serembé cuserembá,
el negro se ajuma y canta,
Mamatomba serembé cuserembá,
el negro canta y se va.
Acuémeme serembó aé.
Yambombó aé yambambé aó
Tomba, tamba, tamba, tamba,
Tomba del negro que tumba;
Tomba del negro, caramba, caramba
Caramba que el negro tumba.
Yambá, yambó, yambambél
Yambamból yambambél
Baila yambo sobre un pie.
(Nicolós Guillén)
Doordat Sergei
Prokofjev in zijn levensavond Mstislav Rostropovitsj leerde kennen
ontwikkelde zich bij Prokofjev een sterke belangstelling voor de cello.
Cellosonate in C op. 119 (1924)
Niet toevallig was het dan ook juist deze meestercellist die, jong nog, de eerste
uitvoering van Prokofjevs sonate voor cello en piano gaf. Deze niet, zoals gebruikelijk
voor een sonate, vierdelige maar driedelige compositie dateert uit 1949.
Het openingsdeel ruimt niet uitsluitend maar wel voornamelijk plaats in voor vloeiende
melodiek. In het daarop volgende moderato, dat parmantig en speels begint, gaat de
schijnbare argeloosheid met heel wat ironie gepaard. Maar er is ook een sectie vol
onvervalste romantiek. De finale heeft het bouwschema ABACAB- Coda. Het refrein A is kort.
Breedvoeriger zijn de overige bestanddelen: B is druk
Kwintet in G op. 39 (1949)
Onder Prokofjevs opusnummer 39 figureren twee stukken uit 1924: het ballet 'Trapeze'
en het Kwintet in g kleine terts voor hobo, klarinet, viool, altviool en contrabas.
Maar dat is geen wonder: precies dezelfde muziek dient voor zowel het dans- als het
kamermuziekstuk. Prokofjev schreef er in zijn autobiografie over: "Om geld te
verdienen aanvaarde ik de opdracht voor een klein ballet ten behoeve van een rondreizende
groep die op een avond verschillende korte balletten met muziek voor een vijfkoppig
ensemble wilde programmeren. Eigenlijk vormde de onproblematische stof uit het circusleven
onder de titel 'Trapeze' voor mij een excuus om kamermuziek te schrijven die ook zonder
scenische handeling kon worden uitgevoerd. Het scenario gaf aanleiding tot wat ritmische
moeilijkheden waarmee de choreograaf in het reine moet zien te komen (zoals het deel in
tienachtste maat) Niettemin werd het ballet 'Trapeze' in verschillende Duitse en
Italiaanse steden opgevoerd en had het zelfs succes." Vermeldenswaard is verder dat
Prokofjev elders in zijn autobiografie verschillende stromingen binnen zijn oeuvre
onderscheidt. Het kwintet deelt hij in bij de richting die nieuwe, persoonlijke
samenklanken tracht te ontwikkelen.
Wie het stuk hoort, begrijpt dat. Veelvuldig treden er tegelijkertijd verschillende
harmonieën op die weinig verwant zijn met elkaar. Zoals gebruikelijk bij Prokofjev zijn
de thematische gegevens in het hele werk wars van sentimentaliteit. Daarnaast leggen ze
onderling een grote verscheidenheid aan de dag. Alleen al daardoor boeit deze muziek.
De meeste delen zijn beknopt en hebben geen traditioneel vormschema. In beide opzichten
vormt het openingsdeel hierop een uitzondering. Het deel is uitvoeriger en bestaat uit een
breed opgezet thema, met vele geledingen, een tweetal variaties en een onvolledige
herhaling van het thema. Is dat laatste al ongewoon , nog ongewoner zijn de variaties, die
bijzonder weinig verband houden met het uitgangsgegeven: Slechts af en toe wordt met een
bouwsteentje uit het hoofdthema gespeeld.
Luc van Hasselt
Maurice Ravel schreef zijn Sonate voor viool en piano tussen 1923 en 1927. Hij hield ervan om aan verschillende projecten tegelijk te werken. In deze periode zagen ook L’enfant et les sortilèges en Tzigane voor viool en piano het licht. Er zijn overeenkomsten tussen deze drie stukken, ze bevatten allemaal echo’s van elkaar. Jazz was een van de grote passies van Ravel in die tijd. Zo laat hij de Theepot in L’enfant et les sortilèges een ragtime zingen en bestaat het tweede deel van de sonate uit een ‘blues’. Tegelijkertijd interesseerde Ravel zich steeds meer voor virtuositeit als zodanig, hetgeen zijn weerspiegeling vond in zowel Tzigane als in het derde deel van de Sonate, genaamd ‘Perpetuum Mobile’. Overigens zijn de drie delen zeer verschillend van karakter. Het eerste allegretto begint met een thema op de piano dat overgenomen wordt door de viool. Na een staccato motief dat de melodische lijn onderbreekt volgt een derde thema dat wordt aangekondigd door een serie drieklanken. Tenslotte volgt een vierde thema begeleid door open kwinten op de piano. Een compact geschreven doorwerking en een korte herhaling completeren de basisstructuur van de opening. De blues in het tweede deel vertegenwoordigt een gewaagd vertrek uit de wereld van de traditionele sonate. Het slotdeel begint met een herhaling van het staccato motief uit het eerste deel, maar wat daarna volgt is niet meer en niet minder dan een ademloze vertoning van vuurwerk van zestiende noten op de viool tegen een achtergrond van ingewikkelde breedsprakige begeleiding op de piano.
In de vroege orkestliederen Sechs Lieder opus 8 (1904) componeerde Arnold Schönberg een heel complex contrapunt dat door de orkestbezetting toch helder blijft klinken. De kleuren van de orkestinstrumenten hielpen hem zich los te maken van de tonaliteit. In tegenstelling tot veel van zijn collega’s componeerde Schönberg zo min mogelijk aan de piano. Toch is een van zijn beste leerlingen, Anton Webern, erin geslaagd de Sechs Orchesterlieder opus 8 te bewerken voor piano en zang.
1 Natur (Heinrich Hart)
Nacht fließt in Tag und Tag in Nacht,
der Bach zum Strom zum Meer;
in Tod zerrinnt des Lebens Pracht,
und Tod zeugt Leben licht und hehr.
Und jeder Geist, der brünstig strebt,
dringt wie ein Quell in alle Welt
was du erlebst, hab’ ich erlebt,
was mich erhellt, hat dich erhellt.
All’ sind wir eines Baums Getrieb,
ob Ast, ob Zweig, ob Mark, ob Blatt
gleich hat Natur uns alle lieb,
sie unser aller Ruhestatt.
2. Das Wappenschild (uit "Des Knaben Wunderhorn)
Stürmt, reißt und rast,
ihr Unglückswinde,
zeigt eure ganze Tyrannei,
zerbrecht, zerschlagt so Zweig’ als Rinde
und werft den Hoffnungsbaum entzwei; dies Hagelwetter trifft Stamm und Blätter,
die Wurzel bleibt, bis Sturm und Regen ihr Wüten legen,
daß sie von neuem grünt und Äste treibt.
Mein Herz gibt keinem Diamanten,
mein Geist der Eiche wenig nach;
wenn Erd’ und Himmel mich verbannten,
so trotz’ ich doch dem Ungemach;
weicht, falsche Freunde,
schlagt, bitt’re Feinde,
mein Heldenmut ist nicht zu dämpfen;
drum will ich kämpfen und sehn,
was die Geduld für Wunde tut.
Liebe schenkt aus goldnen Schalen
mir einem Wein zur Tapferkeit,
verspricht mir guten Sold zu zahlen
und führt mich mutig in den Streit;
da will ich siegen, hier will ich kriegen;
ein grünes Feld dient meinem Schilde zum Wappenschilde,
all wo ein Palmenbaum zwei Anker hebt.
3. ‘Voll jener Süße..’ (Petrarca)
Voll jener Süße, die, nicht
auszudrükken,
vom schönen Angesicht
mein Aug’ empfangen
am Tag, wo liebe blind ich wär gegangen,
um nimmer klein’re Schönheit zu erblikken,
ließ ich, was mir das liebst; und mit Entzükken
ist ganz in ihr des Geistes Blick befangen,
der, was nicht sie ist, wie aus einer langen
Gewohnheit haßt und ansieht mit dem Rükken.
In einem Tale, rings umher
verschlossen,
das meinem müden Seufzern Kühlung spendet,
kam langsam, liebesinnend ich zur Stelle,
du sah ich Frauen nicht, doch Fels uns Quelle,
und jenes Tages Bild, das unverdrossen
mein Geist mir malt, wohin mein Blick sich wendet.
Franz Schreker was een gevierd compositieleraar in Wenen, ten tijde van zijn Kammersymphonie in A (1916). Onder meer door het grote succes van zijn opera Der ferne Klang uit 1912 stond hij in hoog aanzien en het waren zijn leerlingen die de meeste prijzen in de wacht sleepten. Onder hen bevonden zich onder anderen Ernst Krenek en Alois Haba. Schrekers compositieklas organiseerde in die tijd aan de Wiener Akademie als enige van de afdeling een openbaar concert waarop de leerlingen hun nieuwe muziek aan het publiek presenteerden. Schreker deed zelf net zo hard mee aan die concerten. Zo werd bijvoorbeeld Schrekers instrumentatie voor orkest van liederen van Hugo Wolf uitgevoerd. Ook nam Schreker deel aan de Oostenrijkse componistenavonden die werden georganiseerd ten gunste van het fonds van slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog. Het was voor dat goede doel dat Schreker de eendelige Kammersymphonie in A componeerde, die hij in 1917 met het conservatoriumorkest in première bracht. In 1920 kreeg Schreker een aanstelling als directeur van de Hochschule für Musik in Berlijn en de Wiener Akademie viel weer terug in haar oude conservatisme. In Berlijn beleefde Schreker een glorietijd tot de fascisten het rijke culturele leven van die stad kwamen verstoren. Vanwege zijn Joodse afkomst werd Schreker al in 1932 gedwongen ontslag te nemen, nadat eerder nazi-demonstraties de opvoering van zijn laatste opera Der Schmied von Gent onmogelijk hadden gemaakt. Schreker was al kapot gemaakt voordat de ergste verschrikkingen begonnen en hij stierf kort na de machtsovername op 21 maart 1934.
Het integrale Opus Clavicembalisticum
(1930) is een muzikale ervaring van vierenhalf uur met één piano (en één
pianist!), die totale geestelijke ontspanning vereist om als het ware geheel 'ingezogen'
te kunnen worden. (Je moet daarbij denken aan Cage's verwijzing naar de "lege geest
die voor de goddelijke inspiratie openstaat" anders gezegd: voor een totale
ervaring.) Behalve de geest van Oost en West kruisen elkaar in Sorabji's muziek ook
Westerse en niet-Westerse muzikale eigenschappen. In het muzikale klimaat tussen de
wereldoorlogen moeten de uitzonderlijke klankwereld en de intense wisselwerking tussen
geest en materie even vreemd geweest zijn als een grondtoon in een twaalftoons compositie.
De componist voerde het werk uit maar toen het parels voor de zwijnen bleken te zijn hield
hij het voor zich.
Pas meer dan 50 jaar later kreeg Geoffrey Madge toestemming het weer te spelen (Holland
Festival 1982) en heeft hij dat wapenfeit meer dan eens herhaald. De twee fragmenten op
het programma brengen de luisteraar in de stemming voor het grote betoog.
Igor Stravinsky is een componist die tijdens zijn lange carrière betrokken was bij enkele van de belangrijkste muzikale ontwikkelingen uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Sommige van die ontwikkelingen waren door hemzelf in gang gezet, en zijn invloed op de volgende generaties componisten was enorm. Hij werd in 1882 in Rusland geboren, trok in 1910 naar Parijs, woonde vanaf 1914 in Zwitserland, verhuisde in 1920 weer naar Parijs, vestigde zich in 1940 in Californië en leefde van 1969 tot aan zijn dood in 1971 in New York. Zijn belangrijkste vroege composities waren drie balletten die hij schreef in opdracht van Sergei Diaghilev (1872-1929), de oprichter van het Ballet Russe in Parijs. Dat had zich in de twintig jaar na de oprichting in 1909 ontwikkeld tot een instituut van wereldfaam, waar de toonaangevende kunstenaars graag voor werkten. Voor Diaghilev en voor Parijs schreef Stravinsky L’Oiseau de feu (1910), Pétrouchka (1911) en Le Sacre du Printemps (1913). In de periode van 1913 tot 1924 ontstonden naast de pianowerken die vanavond op het programma staan ook nog de balletten L’Histoire du soldat (1918) en Les Noces , en het Octet voor blazers. Na deze werken kwam Stravinsky in zijn ‘neo-classisistische’ periode met o.a Pulcinella en Apollon musagète, die duurde tot aan zijn opera The Rake’s Progress uit 1951. In die periode ontstonden overigens ook de belangrijke koorstukken Oedipus rex en de Psalmensymphonie. Tot zijn bekendste latere werken behoren de Mass, het Canticum sacrum en het ballet Agon.
Chant du Rossignol (1919-26). Dit onbekende pianowerk is een in 1926 door de componist zelf gemaakte transcriptie van het symfonische gedicht uit 1917, dat op zich weer een bewerking is van de opera Le Rossignol uit 1914. Het is een muzikale vertelling van het sprookje de Nachtegaal van Andersen. Het werk is geschreven voor Arthur Rubinstein.
Etude pour Pianola (1917). Deze etude
werd gecomponeerd in 1917 voor The Aeolian Company, fabrikant van de Pianola. Deze
fabrikant heeft later nog meer speciale composities voor de Pianola uitgebracht, bijna
alle van Engelse componisten. De Etude pour Pianola, waarvan pas recentelijk de
partituur werd uitgeschreven (vanaf de muziekrol), werd later door Stravinsky bewerkt voor
orkest onder de titel Madrid. Bij het schrijven van deze etude had Stravinsky de sfeer van
de Spaanse hoofdstad in gedachten, waar in het begin van deze eeuw op veel plaatsen
cilinderpiano's stonden te pingelen. Bij een wandeling door de stad ving men flarden van
de muziek van
verschillende instrumenten op.
Piano Rag Music (1919). Dit pianowerkje van ongeveer 3
minuten is samen met Ragtime een van de eerste voorbeelden van Stravinsky’s
belangstelling voor de jazz. Ook dit stuk is gecomponeerd in opdracht van Arthur
Rubinstein, die het echter niet begreep en het dus ook nooit gespeeld heeft. Het begint
nogal formeel waarna een soort uitgeschreven improvisatie volgt zonder maatstrepen. Het
einde blijft een beetje in de lucht hangen. Het is jammer dat Rubinstein niet overweg kon
met de karakteristieke schurende harmonieën en ‘pesterige’ verschuivingen in
het stuk.
Piano-Rag-Music (1919). Echte jazz heeft Igor Stravinsky nooit
gecomponeerd. Hij confronteerde stijlen met elkaar, maar vermengde ze niet. Zijn Piano-Rag-Music,
waarin de piano vooral als slaginstrument gebruikt wordt, is hem- naar eigen zeggen- al
spelend door zijn vingers gedicteerd. De ritmiek van het stuk is zo syncopisch, dat het
voor een groot gedeelte zonder maatstrepen is genoteerd.
Serenade (1925). Tijdens de uitvoering van de première van de Sonate op het Donaueschingen Festival in 1925 werd Stravinsky benaderd door verschillende platenmaatschappijen. Een gevolg hiervan was de Serenade in A, waarvan elk van de vier delen precies paste op één kant van een 78 toeren plaat. Stravinsky omschreef het eerste deel Hymne als ‘een plechtige intocht’, de Romanza als een ‘ceremoniële bijdrage van de artiest aan de gasten’. De Rondoletto kwam ‘in plaats van de verscheidene dansstukjes die normaal in een serenade zitten’ en de Cadenza finala is ‘min of meer gelijkwaardig aan de handtekening met verschillende voorzichtig gevormde versieringen’.
Sonate (1924), de tweede pianosonate, ontstond een lange tijd na zijn eerste uit 1904. Toch heeft voor Stravinsky de piano een belangrijke rol gespeeld in zijn creatieve oeuvre, hij was per slot van rekening zelf concertpianist. Deze sonate was evenals het in hetzelfde jaar gecomponeerde Concert voor piano en blaasinstrumenten gemaakt voor eigen optredens en de eerste vijf jaar ook exclusief door Stravinsky uitgevoerd. Beide werken zijn nogal beïnvloed door Bach. Het eerste en laatste deel van de sonate, die beide een precieze metronoomaanduiding hebben in plaats van de gebruikelijke Italiaanse tempoaanduiding, zijn een karikatuur van de oneindige bewegingen van de klaviermuziek uit de late barok. Het middelste, langzame, deel is echter een weerspiegeling van Beethovens pianosonates, met name van de Sonate op.10 nr.1.
Tango (1940). Deze tango van ongeveer 4 minuten is net als de Piano-Rag-Music een voorbeeld van de ‘lichtere’ stijl waarin Stravinsky componeerde. Hieruit blijkt weer de boeiende afwisseling in het pianowerk van Stravinsky. Het is het enige werk vanavond dat stamt uit de Amerikaanse periode van Stravinsky.
Trois Mouvements de Pétrouchka (1911-21). In deze, in 1921 gemaakte, pianoversie van het ballet Pétrouchka uit 1911 is Stravinsky erin geslaagd om de essentie van de orkestrale partituur te vertalen naar een kleinere vorm voor de piano. Vanzelfsprekend zijn de orkestrale tutti’s dunner, dubbele partijen zijn geschrapt en de achtergrondkleur is bijgewerkt of weggelaten. Vooral bij het herscheppen van de tumultuese episodes bewijst Stravinsky zijn meesterschap in het ‘uitsparen’ van noten. In zijn streven om een zo vol mogelijk geluid te behouden ontwikkelde hij een speciale ‘sprongen’ techniek afgeleid van Franz Liszt’ techniek. In beginsel was dit niet meer dan het heen en weer springen tussen verschillende thematische lagen door middel van constante halsbrekende sprongen over alle toetsen van het toetsenbord. Stravinsky gebruikte echter een ingenieus schema dat het mogelijk maakte om individuele noten uit herhaalde motieven weg te laten. Zodat alles wat we met het menselijk oor niet kunnen horen zeker goedgemaakt wordt. De bron voor deze bewerking was niet alleen het orkeststuk maar ook de pianopartituur voor 4 handen die Stravinsky had geschreven in 1911. De drie delen die vanavond gespeeld worden komen uit het begin van het oorspronkelijke ballet: de Russische dans en het oogstfeest vormen de eerste scène en Petrouchka de volledige tweede scène.
Joaquin Turina studeerde evenals verscheidene andere Spaanse kunstenaars enige tijd in Parijs. Een van zijn voorgangers was Isaac Albéniz, die mede dankzij de contacten met Franse collega's een ware metamorfose had doorgemaakt van een virtuoos muzikaal 'zondagsschilder' tot grootmeester van de nieuwe Spaanse muziek. Op advies van Albéniz liet Turina zijn wat anonieme stijl varen ten gunste van een Spaans idioom waarmee hij meer vertrouwd was. Clichés schuwde hij niet; om Spaans te klinken, beperkte hij zich vaak tot het flirten met de gitaarklanken uit Andalusië, zijn geboortestreek. Maar daarnaast gaf hij er blijk van niet doof te zijn voor de nieuwste ontwikkelingen in de Franse muziek, met Debussy in de voorhoede. Turina is in zijn beste werken vooral een componist van sferen, soms impressionistisch, soms met een Brahmsachtige broeierigheid en altijd vol Zuid-Spaanse couleur locale.
Poema en forma de canciones, opus 19 (1917)
Rima
Te vi un punto y flotando ante mis ojos la imagen de tus ojos se quedó como la mancha
oscura orlada en fuego que flota y ciega si se mira al sol. A donde quiera que la vista
fijo, torno a ver sus pupilas llamear; mas no te encuentro a tí; que tu mirada unos ojos
los tuyos nada más, de mi alcoba en el angulo los miro desasidos fantásticos lucir.
Cuando duermo los siento que se ciernen de par en par abiertos sobre mi. Yo sé que hay
fuegos fátuos que en la noche llevan al caminante perocer yo me siento arrastrado por tus
ojos pero a donde me arrastran no lo sé.
Canto a Sevilla, opus 37 (1925)
El Fantasma
Por las calles misteriosas ronda de noche un fantasma, dejando un rumor de ayes y cadenas
cuando pasa.
Viéndolo aúllan los perros, y las cornejas se espantan, rasgando el tul de las sombras
con el filo de sus alas.
Como un desgraciado augurio se espera la su llegada y hasta el novio más valiente al
sentirlo se acobarda. Dónde va y de dónde viene?
De cierto no se sabe nada; más dicen que es el amor que anda vestido de máscara.
La Giralda
De la gloriosa Sevilla se hizo el espíritu carne en la torre,peregrina y la llamaron
Giralda que es nombre que tiene un eco de repique de campanas.
La Giralda es un ensueflo y es así como un suspiro que lanza la tierra al cielo.
Encaje de filigrana; como una bandera al viento tejida en oro y plata. Como un brazo de
Sevilla que se levanta a alcanzar las gracias que Dios le envia.
Como un pensamiento loco que habla de amor infinito hecho répique sonoro.
Oro y plata, día y noche y coral y pedrería; lo mismo ahora que entonces, cuando yo la
imaginaba en sueños, como un tesoro labrado por manos de hadas. Gallarda como mujer, sin
tí no sería Sevilla, lo encantadora que es.
Jean Wiéner was wellicht de eerste 'cross-over' pianist en - componist: hij speelde met hetzelfde élan jazzmuziek als een Fuga van Bach. Als componist vermengde hij diverse stijlen uit de klassieke-, de lichte en de jazzmuziek tot een ‘Style Salade’. Vele van Wiéners composities zijn sterk door de jazz beïnvloed.
Dit geldt met name voor de Sonatine syncopée (1922), waarin de klassieke vorm voorzien van de syncope américaine en die Wiéner de volgende tekst meegeeft: ‘Merci, chers orchestres nègres d'Amérique, merci magnifiques jazz-bands, de la bienfaisante influence que vous avez eue sur la vraie musique de mon temps’. Het werk is een duidelijke exponent van Wiéners eerste periode als componist, waarin het ritme centraal staat. De aanwijzing boven het eerste deel luidt dan ook niet voor niets: ‘Seulement du rythme’. Verschillende pianowerken van Wiéner zijn op pianolarol verschenen. Deze rollen zijn echter zeer zeldzaam en we kunnen ze u vandaag daarom helaas niet laten horen.
De Ölmusik is een
pittig werkje waarin na een nachtelijke inleiding, twee Arbeidsritmes en twee
Arbeidersmelodieën een anti-Shell lied klinkt, dat de arrogantie van een multi-nationaal
bedrijf op felle wijze aan de kaak stelt. Slechts 3 jaar later (1933) moest Kurt Weill uit
Duitsland wegvluchten waarna hij via Frankrijk, waar hij de Youkali-tango schreef,
in Amerika terechtkwam, waar hij tot zijn dood woonde en werkte.
Dance of the Tumblers is de derde compositie van Kurt Weill die vanavond
op het programma staat.